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Les Troyens au Coliseum

La Scène, Opéra, Opéras

Londres. Coliseum. 3-X-2004. Hector Berlioz. Les Troyens. Panthée, Mark Richardson. Cassandre, Susan Bickley. Chorèbe, Robert Poulton. Ascagne, Anne Marie Gibbons. Hécube, Carole Wilson. Enée, John Daszak. Priam, Gerard O’Connor. Andromaque, Naomi Wattis. Astyanax, Fred Newman. Helenus, Christopher Gillett. Fantôme d’Hector, Brindley Sherratt. Polyxène, Fiona Canfield. Un chef grec, Simon Kirkbride. Didon, Sarah Connolly. Anna, Anna Burford. Narbal, Clive Bayley. Iopas, Christopher Gillett. Hylas, Mark Padmore. Sentinelles Troyennes, Roland Wood, Henry Waddington. Chœur et orchestre de l’Opéra National d’Angleterre (English National Opera). Chef d’orchestre, Paul Daniel. Mise en scène, Richard Jones. Décors et costumes (Actes 1 and 2), Stewart Laing. Décors et costumes (Actes 3 à 5), John Macfarlane. Chorégraphie, Philippe Giraudeau. Traduction anglaise, Hugh Macdonald.

Les Troyens

Pour la nouvelle production des «Troyens», au Coliseum de Londres, le producteur avait décidé de situer l’opéra totalement au 20ème siècle. Les deux moitiés de cet opéra avaient été dévoilées séparément au cours du printemps 2003, mais au cours de ces représentations de septembre/octobre 2004, ce fut la première fois que l’Opéra National d’Angleterre présentait l’œuvre complète.

Le premier acte s’ouvrait, sans concession, sur un plateau nu et noir, avec juste l’épave fumante d’une aile d’avion. Les nombreux choristes remplissaient la scène, et portaient des vêtements américains négligés, des tas de caleçons et des pantalons de pyjamas. Cassandre et la famille royale troyenne étaient habillés de façon décontractée ; un montage vidéo d’Hector associait d’une façon stylistique la famille royale troyenne avec le président Kennedy et sa famille, dans les années soixante. La deuxième scène se déroulait dans une salle de sport, avec l’aspect d’une rencontre «revival». Les dieux troyens furent amenés sur scène dans de grands récipients en plastique, et les statues d’argent s’extirpèrent d’elles-mêmes de ces récipients – provoquant une cascade de commentaires parmi l’assistance, mais qui semblaient n’avoir aucune raison particulière. Le cheval lui-même était une bête magnifique, qui remplissait la scène du Coliseum lorsqu’on la lui fit traverser.

Le deuxième acte s’ouvrait sur un petit appartement d’Enée. Jones réalisa un beau coup lorsque l’une des chaises pivota pour dévoiler le spectre sanglant d’Hector. Jones a utilisé bon nombre d’effets visuels pour lier les scènes assez différentes et hétérogènes. Les choristes furent le plus souvent serrés dans le plus petit espace possible, de telle façon que la foule des choristes hommes entrant dans l’appartement d’Enée fût alors répercutée en écho par la foule des choristes femmes entrant dans un petit espace similaire, pour la fin cathartique du deuxième acte. Ici, Jones et son décorateur Stewart Laing réussirent un autre coup : l’espace occupé par les femmes se révéla être le sommet d’une tour de transmissions, et le suicide final fut réalisé par l’explosion de la tour.

Les trois derniers actes, ceux qui se passent à Carthage, investirent un monde totalement différent. Jones mit l’accent sur cela en utilisant les services d’un autre décorateur, et le décor de base fut un bleu méditerranéen éclatant. Ici, les décors et les costumes furent encore moins spécifiques que dans les actes se passant à Troie. Ayant trouvé cela plutôt déroutant, étant donné le soin pris pour situer Troie, cela m’a laissé songeur pour ce qui concerne l’endroit où Enée et ses partisans avaient réellement atterri. La mesure de l’assimilation d’Enée fut mise en relief par le stratagème où ses troupes abandonnèrent progressivement leurs habits, pour adopter des tenues kakis carthaginoises. Les armes qu’ils apportèrent pour soutenir Carthage dans sa guerre apparurent en une panoplie impressionnante d’ogives – donc des armes de destruction massive.

Bien que adopte fréquemment des solutions visuelles éclatantes pour la mise en scène d’opéras, il a l’habitude de lire d’abord le livret et la partition – ainsi l’on trouve une fidélité au texte remarquable, tapie derrière l’habillage à la mode de la production. Ici, son scénario pour la chasse royale et la tempête incluait réellement des nymphes et des satyres ; ceci fut la première production des «Troyens» que j’aie vue qui ressemblât quand même au scénario que Berlioz écrivit pour cette scène.

Pour la fin du quatrième acte, Jones réussit un nouveau coup ; ayant entassé, pour le septet, les premiers rôles et les choristes à l’intérieur de l’espace réduit de la maison de Didon, Didon et Enée montèrent sur le toit et, alors qu’ils chantaient le duo d’amour, se retrouvèrent, littéralement, perdus dans les étoiles. Une belle et obsédante image qui résumait cette magie de la scène que Jones est capable de susciter quand il est à son meilleur niveau.

Le bateau d’Enée, au cinquième acte, fut une affaire métallique extrêmement impressionnante. Mais ceci eut un inconvénient qui s’appliqua à toute la soirée. La totalité de ces «designs» remarquables requit des pauses entre les scènes pour la remise en place des décors. Il y eut ainsi trois entractes, qui sous-entendirent, non seulement que la représentation fut longue, mais aussi que toutes les interruptions la privèrent de son pouvoir d’accumulation.

fut une Didon autoritaire. Elle campa un grand et séduisant personnage, alors qu’elle avait une solide maîtrise des origines classiques de la musique de Berlioz. Elle chanta avec beauté, élégance et souplesse, en exprimant toujours l’émotion au travers de la ligne de la musique. Malheureusement, elle fut la seule chanteuse qui possédait une maîtrise sûre pour chanter Berlioz. Tous les chanteurs se consacrèrent avec un grand effort à la production de Jones, et la représentation fut impressionnante dramatiquement. Toutefois la voix de était un peu trop faible pour l’immense Coliseum ; elle est une chanteuse hautement musicale, mais elle échoua pour s’imposer à des moments cruciaux. Dans le rôle de son amant Chorèbe, Robert Poulton chanta sans nuances. Il avait une voix qui convenait mieux à des opéras plus tardifs, et sa présence en scène signifiait que, musicalement, le grand duo entre Cassandre et Chorèbe apparaîtrait peu enthousiasmant.

Le rôle crucial d’Enée était tenu par – un jeune ténor qui avait entamé sa carrière en chantant des rôles qui s’étaient avérés être un peu trop importants pour la qualité de sa voix. Bien que j’apprécie la confiance de l’ENO (English National Opera) lorsqu’il soutient de jeunes artistes, je suis reparti des «Troyens» plutôt inquiet concernant l’état de la voix de Daszak et me rendant compte que le rôle était encore un peu trop grand pour lui.

Les rôles secondaires furent bien tenus. En Anne Marie Gibbons, l’ENO avait un Ascagne qui avait l’apparence remarquable d’un adolescent. L’Anna campée par Anna Burford nous faisait souhaiter qu’elle eût plus à chanter. apporta ses accents merveilleusement mélodieux au rôle du jeune berger.

Quelles que soient mes chicaneries tout au long de ce parcours, la conviction que Jones et sa distribution apportèrent à la production signifiait qu’elle développa en fin de compte son propre pouvoir. La vision de Jones fut fascinante et prenante ; le soutien de et de l’orchestre de l’ENO, en superbe forme, contribuèrent à rendre cette soirée magistrale.

Article traduit de l’anglais par Gérard Héry pour ResMusica.com

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