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Entre le surmenage, les hypothèses d’empoisonnement, le dédain après la gloire et jusqu’à un enterrement sans office religieux ni caveau personnel, la fin de la vie de Mozart a laissé place à toutes les hypothèses les plus folles du génie abandonné. Mais l’oubli, si tant est qu’il y en ait eu un, a été de courte durée. Pour accéder au dossier complet : Hommage à Mozart

 

Entre le surmenage, les hypothèses d’empoisonnement, le dédain après la gloire et jusqu’à un enterrement sans office religieux ni caveau personnel, la fin de la vie de Mozart a laissé place à toutes les hypothèses les plus folles du génie abandonné. Mais l’oubli, si tant est qu’il y en ait eu un, a été de courte durée.

En 1792, un an après la mort du « divin Amadeus » la Flûte enchantée donnait prétexte à un genre d’œuvre fort prisé : les variations. Musiques de soliste ou de chambre destinées tant à faire connaître des extraits d’œuvres du répertoire (le plus souvent lyrique) qu’à faire briller leurs instrumentistes, le principe du Thème et Variations, s’il est ancien dans l’histoire de la musique, ne s’est jamais autant développé qu’avec l’aube du Romantisme, correspondant en cela avec les émergences du concert public payant, du culte de l’interprète et de la facture instrumentale.

En 1792 Ludwig van Beethoven signait une série de douze variations pour violon et piano sur l’air « Se vuol ballare » extrait des Noces de Figaro (WwO 40). Il récidive en 1796 avec douze variations pour violoncelle et piano sur « Ein Madchen oder Weibchen » extrait de la Flûte enchantée (WwO 45) puis enfin met un point final à cette série avec sept variations – toujours pour violoncelle et piano – sur « Bei Mannern, welche Liebe fuhlen » du même opéra. L’hommage par la variation du jeune Beethoven à son aîné – qu’il a connu et qu’il a toujours admiré – est une pratique courante : un air qui peut subir tant de transformations au profit d’une démonstration de virtuosité était ainsi un gage de qualité, preuve de sa persistance dans la postérité. Mais si le grand public d’aujourd’hui n’a oublié ni les Noces de Figaro ni la Flûte enchantée, on ne peut pas en dire autant de ces œuvrettes de Beethoven qui n’apportent rien, ni aux opéras cités, ni à Mozart, et encore moins à leur compositeur. Les séries de variations sur des thèmes mozartiens ont été légions au début du XIXe siècle mais sont plus souvent du « noircissage » de partition que des créations originales.

L’hommage rendu au génie, il faut attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour qu’il trouve forme. Mais Mozart n’ayant jamais vraiment cessé d’être joué, il ne suscite pas l’engouement de « réhabilitation » qu’a pu connaître Jean-Sébastien Bach au travers des œuvres de Mendelssohn, Schumann, Chopin ou Liszt. Néanmoins plusieurs de ces productions « post-mozartiennes » et donc néo-classiques dans l’âme méritent un coup d’œil plus attentif.

Chopin : l’art de la variation

En 1832 Paris découvre le jeune pianiste polonais d’origine française avec les Variations pour piano et orchestre sur « La ci darem la mano » de Don Giovanni de Mozart op. 2. Le thème, célèbre duo entre Don Giovanni et Zerlina, a du être jugé par Chopin trop connu pour être citéd’emblée : les cordes se contentent dans une courte introduction de n’en jouer que les premières notes, en fugato. Le piano enchaîne ensuite sur un embryon de variation, avec force rubato, tel une « mise en doigts ». La mélodie – transcrite pour l’occasion en si bémol majeur, probablement plus brillant sur le clavier que le la majeur d’origine – n’apparaît, contrairement à l’usage, qu’après ce court prologue. La critique musicale, unanime, parle de « renaissance de l’écriture pour piano ». Il faut dire que – comme souvent dans les œuvres concertantes de Chopin – l’orchestre n’a pas grand-chose à faire. La même année Clara Wieck crée cette œuvre à Leipzig. C’est à cette occasion que Schumann aurait écrit lors de ses conversations à trois qui tenaient lieu de chroniques « chapeau-bas messieurs, un génie! ». La variation était alors – et continue – à être dominée plus par des pièces défiant de plus en plus les limites techniques des interprètes et où la créativité musicale était mise à mal. L’équilibre entre virtuosité et inventivité semble s’être trouvé, en partie grâce à Mozart.

Liszt : on ne touche pas au génie!

S’il a paraphrasé Verdi, Rossini, Wagner, Alabiev ou Hummel, Liszt a également transcrit nombre de pièces vocales ou orchestrales de divers compositeurs. Le but de l’exercice était tout à la fois didactique et éditorial : les réductions au piano permettaient de plus grandes connaissances et diffusions de ce répertoire, surtout vers un public essentiellement bourgeois de petites villes qui n’ont pas de saisons lyriques ou symphoniques régulières. Si dans ses versions des symphonies de Beethoven ou de la Symphonie Fantastique de Berlioz, Liszt se permet quelques fantaisies pour mieux retranscrire au clavier l’opulence orchestrale des œuvres réduites, ses quelques transcriptions de Mozart sont d’une fidélité absolue à l’original. Les seules excentricités permises sont un déplacement des registres vers l’aigu, pour dissocier ce qui fut la partie vocale de la partie instrumentale de l’Ave verum et de deux extraits du Requiem (Confutatis et Lacrymosa). Nuls effets pianistiques (octaves alternées, trilles, déplacements, …) si ce n’est un bref arpège à la fin de l’Ave verum ne viennent troubler le discours musical. Mozart visiblement mérite le plus grand respect puisque dans l’immense corpus pianistique de Liszt on ne trouve que trois œuvres qui lui sont consacré, sans effets de réappropriation.

Brahms : toujours évoqué, jamais cité

Schumann, Bach, Schubert, Haendel, Haydn, … Les compositeurs cités par Brahms dans ses variations, transcriptions, adaptations ou orchestrations sont nombreux. Mozart n’y apparaît jamais. Pourtant son ombre plane sur l’œuvre de l’apôtre de la « musique pure » en opposition au poème symphonique. Si au niveau de la forme Brahms se réfère plutôt à Haydn, Mozart est constant dans son inspiration, surtout dans les derniers opus. A la formation schubertienne du quintette à cordes (2 violons, alto, 2 violoncelles), il préfère reprendre celle de Mozart, avec 2 altos, privilégiant ainsi la conduite des voix intermédiaires. Auparavant il a gratifié le quatuor avec piano, genre de plus en plus rare au début du XIXe (seuls Beethoven et Schumann l’ont servi de pièces marquantes) et pourtant courant lors de la période classique. Mais c’est avec une de ses ultimes œuvres que l’hommage à Mozart devient le plus évident : le Quintette en si mineur op. 115 pour clarinette et cordes, daté de 1891, est le reflet romantique de son aîné le Quintette en la majeur K581 écrit 102 ans plus tôt, jusque dans le but de sa composition : mettre en valeur par la musique de chambre un musicien reconnu dont l’instrument pratiqué possède un répertoire limité.

Tchaïkovski : « dans le style de »

Auréolé de divers succès, Tchaïkovski décide à son tour de se consacrer à rendre hommage par un brillant pastiche, basé sur des œuvres de Mozart. Le tout prend forme en 1887 sous le nom de Suite n°4 pour orchestre dite « Mozartiana », en sol majeur op. 61. L’inspiration est variable : la Gigue et la Preghiera sont des orchestrations d’œuvres existantes, mais revues pour un orchestre romantique (les vastes accords de harpe dans le mouvement lent, réécriture de l’Ave verum, sont assez surprenants par rapport à la retenue et à l’économie de moyens de l’original). A l’inverse le Menuet et le Thème et variations final sont plus dans l’esprit du clin d’œil : les mélodies, si elles peuvent être identifiées (un des Nocturnes pour trois voix et cors de basset et un extrait de la Flûte enchantée, encore elle!) sont rapidement passées à la « sauce tchaïkovskienne » avec force chromatismes, cuivres et percussions – sans parler du célesta, 5 ans avant Casse-Noisette. Mozartiana, jeu musical plus que chef-d’œuvre, marqua les débuts de Tchaïkovski en chef d’orchestre à Moscou –une activité dont il ne se doutait pas qu’elle allait devenir un de ses gagne-pain à partir de 1890, date de sa rupture épistolaire (et financière) avec Nadejda von Meck.

Néanmoins Tchaïkovski n’en était pas à son coup d’essai en la matière. Ses Variations-Rococo, cheval de bataille des violoncellistes en manque de trilles et traits, ne masquent pas l’attirance de ce compositeur pour Mozart. Pièce étonnamment joviale, elle correspond à une des plus sombres périodes de son créateur : la dépression causée par son mariage forcé avec Antonia Milioukova, et s’intercale entre la Symphonie n°4, le Lac des cygnes et Eugène Onéguine, chef-d’œuvres tous marqués par une profonde mélancolie. Peut-être Tchaïkovski appliquait-il avec un siècle d’avance les préceptes d’Alfred Tomatis qui attribuait à la musique de Mozart des propriétés anti-dépressives? Quoiqu’il en soit les Variations-Rococo ne doivent leur survie qu’à la ténacité des violoncellistes…

Illustrations :

Mozart, tableau inachevé de Joseph Lange © Musée Mozart de Salzbourg

Beethoven, buste en bronze de F. Klein © DR

Chopin, portait par Ary Scheffer © Musée du Trianon, Versailles

Liszt à 75 ans © Félix Nadar

Brahms, portrait par Ludwig Michalek © archives de la Bibliothèque Universitaire de Hambourg

Tchaïkovski© DR

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