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Les Quatuors de Dimitri Chostakovitch

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« En écoutant ma musique, vous découvrirez la vérité sur moi, l’homme et l’artiste ». (Dimitri Chostakovitch)

 

« En écoutant ma musique, vous découvrirez la vérité sur moi, l’homme et l’artiste ». ()

C’est en 1938, juste après sa première « disgrâce » survenue au lendemain de la création de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk — Staline et Jdanov qui assistaient à une des représentations dénoncent l’» hermétisme petit-bourgeois » de l’opéra — que écrit son premier quatuor, un genre de musique pure qui, contrairement à la symphonie aux allures de fresque programmatique très rassembleuse, était a priori non conforme à l’esthétique stalinienne. Pour le compositeur profondément blessé par les accusations du régime politique, le quatuor devient un moyen de ressourcement stylistique et le lieu de sa sphère privée où il entend retrouver une liberté d’expression, dût-il l’exercer dans l’ombre ou par le biais d’un langage crypté. A ce titre, les quinze quatuors écrits de 1938 à 1974 constituent une sorte de journal intime du compositeur, le média privilégié de ses interrogations spirituelles où se « lisent » toutes les angoisses et les souffrances d’un homme miné dans sa conscience d’artiste puis par la maladie contre laquelle Chostakovitch va lutter désespérément : un combat suscitant dans l’écriture de ses œuvres tour à tour le grotesque, la violence, la révolte puis la désolation jusqu’à la paralysie émotionnelle du dernier quatuor.

Si les quinze quatuors, dont l’esthétique évolutive renvoie aux derniers quatuors de Beethoven, constituent un véritable parcours initiatique menant le compositeur, toujours plus hanté par la mort, jusqu’au bord du vide, on peut y déceler plusieurs étapes liées aux réactions du régime politique d’une part et à la santé physique et morale de Chostakovitch d’autre part.

Six années — 1938/1944 — se sont écoulées entre les deux premiers quatuors et l’on est frappé par la distance stylistique qui les sépare. Si le premier quatuor en do majeur se coule dans le moule classique en quatre mouvements — Chostakovitch ne voyait dans le premier mouvement qu’» une manière d’exercice » — le deuxième quatuor — crée par le Quatuor Beethoven qui assurera désormais l’interprétation de chaque nouvelle œuvre excepté la dernière — avec le « Récitatif et Romance » douloureusement expressif du deuxième mouvement semble obéir à un scénario dramatique caché. Quant à la dimension symphonique du troisième quatuor évoquant par ses cinq mouvements les symphonies de guerre du compositeur (huitième et neuvième symphonies), elle reflète sans doute l’effort consenti par Chostakovitch pour répondre aux nouvelles directives du Parti, bannissant le formalisme et le subjectivisme jugés antinationaux par le secrétaire du Comité central Jdanov. Accusés malgré tout de trahison par les membres du Parti en 1948, Chostakovitch, le plus décrié, puis Prokofiev et Khatchatourian verront leurs œuvres censurées et seront démis de leur fonction pour être soumis à des cours obligatoires de formation idéologique. On ignore toujours pourquoi Chostakovitch bénéficia de la grâce de Staline qui lui épargna l’arrestation et la déportation.

Ce second coup porté à sa liberté d’expression l’obligeant à écrire des œuvres « faciles » à écouter comme son oratorio « le chant des forêts » — il obtient le prix Staline en 1949 — resserre le nœud inextricable de son existence d’artiste. Contraint de s’engager aux côtés du pouvoir, il ne peut renoncer à son autonomie créatrice et opte pour la solution la plus sage dans un tel dilemme, celle de la dissimulation. Les quatrième et cinquième quatuors resteront dans le fond des tiroirs jusqu’à la mort de Staline en 1953, année qui sonne le glas de la dictature infernale. Dans le final du quatrième quatuor construit sur un thème yiddish, Chostakovitch assimile la condition du peuple juif persécuté à sa propre situation d’artiste brimé et détourne ainsi les interdits jdanoviens. La présence d’éléments cryptés renvoyant à un monde intime et privé — on y décèle, par exemple, sa signature musicale dissimulée sous la forme CDSH ( do ré mib si) dans le cinquième quatuor envahi par le sentiment de désespoir — témoigne de cette volonté farouche de ne jamais abdiquer.

Composé au moment du « dégel » — ses œuvres anciennement interdites peuvent être rejouées — le sixième quatuor (1956) en quatre mouvements est empreint d’une fraîcheur printanière qui contraste avec la noirceur des quatuors précédents : sorte de répit avant le septième et le huitième quatuors écrits à quelques mois d’écart, qui constituent un deuxième palier dans la conception évolutive du quatuor à cordes chez Chostakovitch.

Dédié à son épouse défunte Nina Vazar — désormais la plupart les quatuors porteront une dédicace — le septième quatuor (1960), extrêmement bref en trois mouvements, se nourrit d’autocitations et trouve son point d’aboutissement dans la fugue finale dont la virulence semble dépeindre le côté implacable de la mort.

Œuvre seuil dans l’intégrale des quatuors, le quatuor n°8 est présenté par Chostakovitch en ces termes : « Je me suis dit qu’après ma mort personne sans doute ne composerait d’œuvre à ma mémoire. J’ai donc résolu d’en composer une moi-même… » (1). Revendiqué comme autobiographique, le huitième quatuor (1960) fait circuler dans chacun de ses cinq mouvements le motif /signature de Chostakovitch (ré, mib do si) formé sur les initiales de son nom et sujet de la fugue qui se déploie dans les mouvements extrêmes. On note, bien évidemment, la ressemblance de cette formule motivique avec celle de BACH (sib, la, do, si ) qui est son exact renversement. Y apparaît également, dans le Largo du quatrième mouvement, le rythme de dactyle (deux notes brèves et une longue), sorte de motif du destin chez Chostakovitch qui hante toutes ses partitions. Parlant ainsi à la première personne, sans feinte ni détour, Chostakovitch affronte l’idée de la mort qu’il s’efforce encore de repousser dans un combat d’une extrême violence. Les nombreuses citations qui émaillent le tissu compositionnel concernent les œuvres les plus intimement liées à sa vie de compositeur comme s’il était l’heure du bilan d’une existence dont il envisage déjà le déclin. Débutant et finissant par un mouvement lent, le quatuor s’inscrit dans une trajectoire de tension/dépression relevant d’une dramaturgie du tragique où l’énergie la plus farouche ne peut retomber que dans l’accablement le plus morbide.

Les neuvième et dixième quatuors (1964) que l’on peut également coupler, constituent une parenthèse dans cette longue trajectoire dépressive. Le Moi tend à s’effacer au profit d’un langage plus abstrait opposant, dans le dixième quatuor, le ton aimable du premier mouvement à la virulence obsessionnelle de l’Allegretto furioso qui suit. C’est dans les mouvements lents — la très belle Passacaille du dixième quatuor par exemple — que nous parviennent les échos d’une âme souffrante.

Dédiés à chacun des membres du Quatuor Beethoven — hommage funèbre à Vassili Petrovitch Chirinski, deuxième violon dans le quatuor n°11 — les quatuors n°11 à 14 (1966/1973) forment une sorte de cycle où domine le sentiment de la mort. Dans la nuit qui suit la création du onzième quatuor, Chostakovitch est victime d’une première crise cardiaque. En 1967, on identifie la maladie dégénérative qui le mine depuis dix ans comme étant une forme de poliomyélite. Une seconde crise cardiaque en 1971 affaiblit encore le compositeur engageant désormais une lutte désespérée contre la mort qui, selon ses propres termes, est devenue « un hôte importun mais attendu ». (1)

Comme chez Beethoven, les derniers quatuors sont tous de forme originale épousant les aléas d’une pensée libérée de toute contrainte formelle : Sept mouvements enchaînés dans le onzième quatuor juxtaposant les modes d’expression les plus caractéristiques du compositeur. Dans le douzième quatuor (1968), conçu en deux mouvements, Chostakovitch réitère l’énonciation à la première personne (motif DSCH) dans le deuxième mouvement et introduit le langage dodécaphonique qui, davantage qu’une syntaxe d’écriture, semble bien être, pour le compositeur, un moyen au service de l’expression du néant. Dans son étude très pertinente des quatuors à cordes du maître russe, Liouba Bouscant (1) relève un véritable lexique de la mort dans l’écriture des derniers quatuors : Chromatisme / dissonance / dodécaphonisme / tensions intervalliques et quasi immobilité de l’écriture sont désormais les ressorts de cette inexorable chute dans le néant. L’absence de repères tonals et temporels dans le treizième quatuor (1970) — « hymne à l’alto » écrit d’un seul tenant — nous met à l’écoute du son dépourvu de vibrato dans un silence glaçant rompu par les rictus grinçants d’un scherzo parodique. Si le début du quatorzième quatuor (1973) dédié au violoncelliste Sergeï Chirinsky qui mourut l’année suivante, semble être animé d’un nouveau souffle vite démenti par les errances de l’Adagio suivant, les six mouvements lents du dernier quatuor (1974) creusent l’expression de la douleur et l’image de la mort jusqu’à l’anéantissement. Répétant jusqu’à l’obsession le rythme de dactyle qui, dans l’Elegy et l’Epilogue, rejoint le thème de « la Jeune fille et la mort » de Schubert, Chostakovitch, en une introspection douloureuse, semble interroger la matière dont il tire des sonorités inouïes, écho de l’abîme qu’il regarde avec un sang-froid saisissant : Œuvre Requiem, presque suicidaire que Chostakovitch voulait que l’on joue « de façon à ce que les mouches tombent en plein vol et que le public commence à quitter la salle par ennui ». L’horreur culmine dans la « marche funèbre » — plus lente encore — au rythme pointé martelé par les quatre instruments : Ultime adieu à la vie exprimé par Chostakovitch en de longues lignes errantes et solitaires étirées jusqu’à la perte de toute notion spatio-temporelle pour se fondre enfin dans le néant.

(1) BOUSCANT (Liouba). Les quatuors de Chostakovitch. Pour une esthétique du Sujet. L’Harmattan, 2003.

Crédit photographique : © Corbijn

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