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Laurent Spielmann Vol I. D’une Flûte Enchantée à l’Opéra National de Lorraine

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Le 1er janvier 2006, l’Opéra de Nancy et de Lorraine a obtenu le prestigieux label d’Opéra National, résultat d’une politique artistique originale et volontaire, et d’une qualité des productions évidente. Depuis, le succès est au rendez-vous, et les projets ne manquent pas… Pour ResMusica, , directeur général depuis 2001, analyse le développement de son opéra, tout en évoquant sa vision du paysage lyrique français actuel, forgée aux détours des villes où il a officié, Strasbourg, Paris, et Nancy.

« Je me destinais plutôt à une carrière de musicien. »

ResMusica : Comment la musique est-elle venue à vous ?

 : J’ai écouté de la musique très tôt, avec mes parents, beaucoup de musique classique pour l’essentiel. Assez jeune, j’ai découvert les grands concertistes, car j’habitais à Strasbourg, une ville extrêmement riche en terme musical. Cela m’a permis d’entendre les grands violonistes comme David Oistrakh, Isaac Stern, et ou les grands pianistes comme Sviatoslav Richter, Arturo Benedetti-Michelangeli, et Aldo Ciccolini ; grâce à eux, j’ai pu découvrir les grands concertos. J’ai été bercé dans la musique classique, surtout la musique de concert, l’orchestre, la musique de chambre. Le lyrique est venu par accident : comme beaucoup d’enfants, j’ai vu une Flûte Enchantée très jeune, (ce qui n’est pas vraiment un bien, puisque ce n’est pas un ouvrage pour les enfants…) ; après, j’ai oublié l’opéra, je crois même que je le détestais beaucoup. La voix chantée ne me plaisait pas. Il y a eu une rupture avec le lyrique…

RM : Et quel a été votre parcours jusqu’à l’Opéra National de Lorraine ?

LS : Je me destinais plutôt à une carrière de musicien, j’étais pianiste, étudiant en musicologie à Strasbourg, et je donnais des concerts. Je me suis cependant rendu compte qu’il y avait de bien meilleurs musiciens que moi, et comme j’organisais des concerts pour mes amis, j’ai été engagé par le Centre culturel de Strasbourg pour m’occuper de la musique, entre autres. J’ai organisé des journées consacrées à des grands compositeurs comme Ianis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, ou Pierre Henry. En 1982, le Ministère de la Culture avait décidé de créer un Festival de Musique contemporaine, qui s’est intitulé Musica, et j’ai été engagé par son directeur, Laurent Bayle, pour l’assister dans l’organisation du Festival. J’ai pris sa succession en 1986, et je suis resté à Musica jusqu’en 1990, date à laquelle j’ai été engagé, un peu par hasard, à l’Opéra du Rhin. En 1989, je voulais quitter Strasbourg, voir autre chose, je discutais avec d’autres organismes, mais Catherine Trautmann m’a demandé de rester pour prendre la direction de l’Opéra. C’était alors une structure « endormie », parce que les heures de gloire avaient été fortes au moment d’Alain Lombard, et étaient « retombées », pour des questions financières principalement. La ville de Strasbourg avait réduit l’activité de la structure. Je suis arrivé pour essayer de redonner du tonus, de développer de manière forte l’institution, ce qui, je pense, a été réalisé – bien entendu, grâce à des moyens financiers importants. Nous avons augmenté de manière considérable le nombre de productions et fait revenir toutes les générations à l’Opéra. Sous ma direction, l’Opéra du Rhin est devenu Opéra National ; je l’ai quitté en 1998, considérant que j’y avais fait mon temps et que je devais passer à autre chose. Je suis alors allé travailler avec Jean-Jacques Aillagon au sein de la Mission pour la célébration de l’An 2000, pendant deux ans et demi. Et enfin, j’ai été engagé par la ville de Nancy pour prendre la succession de Jean-Marie Blanchard à l’Opéra.

RM : Quelques mots sur la production de Mahagonny, qui a suscité l’engouement populaire comme celui des critiques. N’était-ce pas un grand pari de programmer cette œuvre à Nancy, notamment au niveau du public ?

LS : Je ne pense pas que c’était un pari, mais que Mahagonny était dans le droit chemin des deux saisons précédentes. Le public de Nancy est très curieux de ce qu’il ne connaît pas, mais en revanche, c’est peut-être un public plus conservateur, dès lors qu’il connaît ou croit connaître une œuvre. Mahagonny était absolument inconnue des Nancéiens, et d’ailleurs, c’est la même situation au niveau national ; la dernière production en France était celle de l’Opéra de Paris en 1997 ! Pour nous, c’était une chose évidente car nous avions, il y a deux ans, présenté une œuvre symbolique, le Kaiser von Atlantis de , puis deux œuvres de Zemlinsky, le Roi Candaule et enfin, cette année, Une Tragédie Florentine ; il se trouve qu’Alexander Zemlinsky est au centre de tous ces ouvrages, même du Mahagonny de Kurt Weill, puisqu’il en a créé la nouvelle production berlinoise de 1931. Et était son assistant !

Nous avons été ravis du plaisir qu’ont eu les gens à découvrir cette œuvre, pourtant très violente ; je crois que c’est lié au fait que lorsque les œuvres ont quelque chose à dire, les gens s’en rendent compte et les apprécient. Mahagonny est une belle œuvre musicale, un peu particulière certes, car écrite de manière plutôt « bizarre » : il y a à la fois des pages extrêmement romantiques, et des grands moments qui se rapprochent de l’image qu’on se faisait du jazz en Allemagne. Enfin, c’est une œuvre populaire, car elle s’appuie sur le cabaret berlinois, et donc, implicitement, sur la volonté de ces compositeurs et librettistes comme Brecht, de se rapprocher du peuple. C’était l’idéologie de l’époque, mais on se rend compte combien Brecht était prémonitoire dans son écriture : je crois que le public nancéien y a été très sensible. Après s’être fait bercé par une œuvre qui débute de manière fort sympathique, il a été pris dans une fin de tragédie sanglante. Comme souvent d’ailleurs à l’Opéra…

RM : C’est la première saison pleine de l’Opéra en tant qu’Opéra National. Même si elle n’est pas terminée, avez-vous déjà une première impression, sur les productions, sur la fréquentation ?

LS : C’est une saison très réussie de notre point de vue, même s’il est toujours difficile de prendre du recul par rapport à sa propre activité. D’abord, j’ai le sentiment d’un grand plaisir des spectateurs à chaque production et à chaque représentation, à la fois dans des ouvrages très connus, comme Les Noces de Figaro, mais aussi dans les découvertes. La fréquentation a été très importante, elle est aujourd’hui largement supérieure à 85 % (nous oscillons entre 85 et 90 %). C’est une très bonne moyenne pour nous, car il y a 1014 places au Palais Hornecker [NDLR : théâtre siège de l’Opéra National de Nancy], mais presque deux cents mauvaises, au « paradis » ou au « poulailler ».

Au niveau des abonnements, nous avons une constance à plus de 2600 abonnés, ce qui est très sain, puisque nous offrons pour le moment 5000 places par production ; une moitié d’abonnés laisse la possibilité d’avoir d’autres spectateurs. La saison prochaine, nous allons augmenter le nombre de représentations (six) pour les ouvrages les plus populaires, les plus attendus. Ce sera aussi un grand « challenge » pour nous que d’attirer un public encore plus nombreux.

RM : Aujourd’hui, en mai 2007, si l’on vous demandait trois mots ou trois adjectifs pour décrire votre opéra, quels seraient-ils et pourquoi ?

LS : C’est certainement une institution extrêmement accueillante, vis-à-vis des artistes comme du public. Ensuite, c’est une maison qui a un degré d’exigence aujourd’hui reconnu. Et enfin, c’est un opéra qui « n’a pas peur » : pas peur de proposer des œuvres moins connues, et aussi d’aller chercher, à travers des œuvres très repérées du répertoire, une lecture ou une manière d’interroger les œuvres qui essaient d’en montrer l’actualité et de donner peut-être des réponses. Ou du moins, de rajouter des questions, là où l’on ne s’en posait plus, ou… là où l’on ne s’en posait peut-être pas encore…

RM : Que manque-t-il, ou que désirez-vous ajouter à sa forme actuelle, pour étendre encore son influence dans le paysage lyrique national et international ?

LS : Aujourd’hui, la situation des maisons d’opéra en France est paradoxale. Il y a des développements vifs dans certaines régions, comme Nantes et Angers. Mais dans d’autres, c’est plus difficile car les moyens financiers manquent, les ambitions aussi. Certaines maisons vont rentrer dans des difficultés pour l’avenir, alors que d’autres vont brillamment se développer. Cela signifie que nous allons réduire le nombre de maisons de production ; la responsabilité des maisons comme les nôtres sera alors de pouvoir créer des collaborations, des partenariats avec des maisons « d’accueil », de pouvoir faire davantage circuler les œuvres en France.

La place nancéenne est plutôt en avance de ce point de vue, mais très curieusement, sans avoir fait ce choix au départ. Mais je crois que la qualité des productions a fait que les maisons se sont emparées de nos projets, soit en louant, en coproduisant, ou en reprenant les mêmes listes d’ouvrages pour leur répertoire. J’ai le sentiment que nous sommes donc regardés de près. Et si nous avons aujourd’hui une présence forte sur le plan national, nos enjeux vont aussi vers l’international. Notre production du Barbier de Séville de François de Carpentries a beaucoup circulé en France et voyage maintenant à Oslo, ou à Nuremberg. Si nous voulons avoir une résonance importante, il faut absolument nous lier à des maisons en Allemagne, en Italie, en Espagne, en Belgique, ou en Hollande.
Nous avons commencé avec Luxembourg, c’est un partenariat qui se développe au-delà même des maisons d’opéra. Le Grand Théâtre est une merveilleuse maison d’accueil, comme Caen. Nous sommes heureux, quelque part, d’être reconnus pour la qualité des productions, mais aussi du lien qui va se développer entre les deux villes, parce que le dynamisme est présent à Nancy et à Luxembourg.

RM : Vous travaillez avec un nouveau Directeur musical, . Que pensez-vous qu’il va apporter à l’orchestre et à la maison lyrique ?

LS : est un chef italien, et comme la plupart des chefs italiens, qui sont considérés comme des spécialistes de leur propre répertoire, il l’est aussi. L’opéra est né en Italie, cela doit justifier cet aphorisme commun. Mais ce serait méconnaître leurs qualités : on voit se dessiner l’avenir de au niveau international, on voit évidemment Riccardo Muti, Claudio Abbado, qui font de grandes carrières à l’étranger, comme l’ont fait ou Carlo Maria Giulini.

La venue de Paolo Olmi chez nous avait paradoxalement pour objectif prioritaire de développer le répertoire italien. Il a d’abord été engagé pour cela, parce que nous avons eu dans la période précédente, avec Sebastian Lang-Lessing, un artiste merveilleux qui nous a menés sur un développement et une reconnaissance des qualités de l’orchestre, dans un répertoire qu’on qualifiera d’» allemand », tant à l’opéra qu’avec l’orchestre. Avec Paolo Olmi, l’idée est que l’orchestre puisse évoluer et se perfectionner dans le répertoire italien.
La deuxième raison est que Paolo Olmi est tout simplement un très bon chef. Il est évidemment capable – et il en a envie –, de développer son travail vers d’autres formes musicales, vers d’autres répertoires : Mahagonny en est une preuve, comme les programmes allemand et français qu’il a dirigés à l’orchestre. Nous continuerons à osciller entre ses qualités reconnues et celles qui vont le faire reconnaître encore plus. Cela est aussi intéressant pour lui, car lorsqu’on est Directeur Musical, il est important d’expérimenter un autre répertoire, d’aller sur des sentiers a priori plus délicats et difficiles. Paolo Olmi est un chef qui a beaucoup d’exigences et de qualités artistiques et humaines ; un directeur artistique doit avoir tout ce registre pour pouvoir entraîner autour de lui l’adhésion des musiciens, du public et d’une maison toute entière.

Crédits photographiques : © D.R.

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