Artistes, Directeurs, Entretiens

Marc Texier, directeur artistique de Voix Nouvelles à l’Abbaye de Royaumont

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Créateur du centre de documentation de l’IRCAM, longtemps producteur sur France-Musique, aujourd’hui directeur artistique de Voix Nouvelles à l’Abbaye de Royaumont, Marc Texier a bien voulu se plier au jeu des questions de ResMusica peu avant l’ouverture du Festival Archipel à Genève. Rencontre avec l’un des acteurs majeurs de la musique contemporaine

ResMusica : vous êtes directeur du Festival Archipel à Genève, consacré à la musique contemporaine, qui en est à sa dix septième édition. Est-ce que ce festival est attaché à une école ou un style particulier ?
 : Non, je pense qu’aujourd’hui aucun festival n’est militant sur un style contemporain particulier, mais doit être le reflet des évolutions de la musique contemporaine. Après c’est à la justesse et à la pertinence (ou l’inverse) de l’analyse du directeur qui donne sa pertinence à un festival.

RM : Alors quelle est cette « pertinence » du Festival Archipel ?
MT : Mon idée est qu’il doit refléter un certain nombre des mutations apparues dans la musique contemporaine, il y en a beaucoup, et pas seulement musicales. La première par son importance est le fait qu’il n’y a plus de musique contemporaine strictement occidentale : la chute du Mur de Berlin puis l’accession à une certaine prospérité dans des pays où autrefois il n’y avait pas de création musicale contemporaine classique. Nous aurons cette année des compositeurs venus de Colombie, du San Salvador, des pays d’Asie centrale et d’Extrême-Orient. Il y a toute une génération de jeunes musiciens que je souhaite présenter au festival, quels que soient leurs courants esthétiques, très variés, qui dépendent bien souvent des lieux où ils ont étudié et des traditions musicales de leurs pays. La seconde mutation que je vois est moins récente, elle a une vingtaine d’année : celle d’un art qui n’est plus musique pure mais qui cherche aussi à travailler avec des danseurs, des vidéastes, des plasticiens…

RM : Une ouverture à d’autres expressions.
MT : Une ouverture à d’autres expressions qui entraîne bien des implications. Cela devient du spectacle vivant et non du concert. Ça sort les musiciens de la problématique liée au langage musical. Etre confronté avec des chorégraphes ou des vidéastes qui eux aussi travaillent sur le temps mais avec d’autres moyens pousse les compositeurs à une réflexion en profondeur sur le processus créatif, sur le processus de la construction musicale. Le dernier point important pour un festival est de montrer que la musique contemporaine n’est plus seulement contemporaine mais qu’elle est écrite depuis l’après-guerre. Cet énorme répertoire est devenu totalement inconnu de la nouvelle génération qui n’a pas entendu parler des grandes créations de Boulez ou Stockhausen, qui en ont un très maigre témoignage par le disque, très peu par le concert car les œuvres de ces compositeurs ne sont pas entrés au répertoire courant des interprètes, opéras ou orchestres. Si un festival ne les jouent pas elles disparaissent, et on se retrouve dans une situation qui perdure depuis des siècles : tout ce qui est pas très lointain mais plus très proche n’existe pas. Par exemple, la musique baroque, qui a été vraiment redécouverte à partir des années 50.

RM : Mais le mouvement baroque ne concerne pas une musique composée cinquante ans plus tôt.
MT : Certes, mais longtemps la musique française de cette époque a été Rameau, point final. Lully était un nom, sans plus. Je suis aujourd’hui frappé de voir que des gens très jeunes qui viennent au concert ont quelques noms en tête. Ils connaissent Stockhausen ou Pierre Henry par des biais qui ne sont pas la culture classique. Ils peuvent connaître Pierre Henry par la techno. Il est donc important de faire découvrir les mouvements musicaux de l’époque de Pierre Henry, pourquoi cette musique est apparue, avec toute la complexité de ces moments musicaux. On présente toujours la musique de manière trop simpliste, tel ou tel courant esthétique étant les seuls porteurs de la modernité. C’est totalement faux. Il y a toujours eu à toute époque une grande diversité de styles, concomitants ou opposés, on donnait une place plus importante dans le discours à certains qui faisaient qu’ils apparaissaient comme les « vrais » styles contemporains.

RM : Un exemple de cette diversité ?
MT : Prenons l’année 1950, Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer et Pierre Henry pour la musique concrète, Polyphonie X de Pierre Boulez qui inaugure le sérialisme intégral et les 24 Préludes et fugues de Chostakovitch, qui utilisent les vingt-quatre tonalités majeures et mineures par cycles de quintes.

RM : Mais cette œuvre de Chostakovitch est un hommage à Jean-Sébastien Bach puisque 1950 était le bicentenaire de son décès.
MT : C’est aussi le moment du Llanto de Maurice Ohana qui signe un retour à la modalité.

RM : Et des premiers happenings de John Cage.
MT : Oui. Les années 50, qu’on a tendance à caractériser comme « période sérielle », comportait toutes les esthétiques. C’est encore vrai aujourd’hui. Il est donc important qu’un festival présente l’histoire récente de la musique et son moment présent sans a priori esthétiques. Après, les goûts du directeur artistique peuvent jouer bien sur.

RM : Vous avez parlé d’une création faisant appel à d’autres arts. Ne va-t-on pas vers une forme, certes plus modeste, d’» art total » telle que la voulait Wagner et dans sa descendance, Stockhausen ?
MT : On pense tout de suite « art total », et le terme « modeste » s’impose, puisque cela se fait en dehors des grands circuits. Ce sont des projets légers en termes de production, mais non sans grandes ambitions artistiques. Par exemple cette année nous présenterons un travail très intéressant du compositeur Jérôme Combier avec un plasticien français Raphaël Thierry.

RM : Vous avez provoqué cette collaboration ?
MT : Non, c’est né d’une rencontre. Je ne veux pas que les projets présentés soient dictés par un directeur artistique qui a envie d’associer des noms célèbres, qui forcent les gens à travailler ensemble pour tirer profit de la notoriété de chacun. Cela doit naître spontanément des rencontres entre artistes. Ces deux là étaient ensemble lors de leurs séjours à la Villa Médicis. Ils ont conçu pour Archipel un spectacle ou Raphaël Thierry peint avec du sable sur de grandes plaques de verre rétro-éclairées et projetées sur un miroir en même temps que la musique de Jérôme Combier est jouée. Le public voit la peinture se faire sans voir l’artiste sauf ses mains et ses instruments de travail.

RM : Cette création en temps réel change le rapport frontal du concert traditionnel.
MT : Le rapport frontal est complet puisque le public est face à l’écran. En revanche dans beaucoup d’autres propositions nous n’avons plus ce passage obligé par la salle de concert qui est battu en brèche par toutes ces nouvelles expériences. Par exemple, l’installation sonore d’Andrea Agostini, qui n’est pas un concert à proprement parler, présentée en boucle pendant la durée du festival. Ou bien une expérience qui tient du théâtre et de la musique par son travail sonore présentée dans un dispositif original : une cage de verre sur le toit du Théâtre Saint-Gervais, un des points culminants de Genève. Le public est enfermé par petits groupes de cinq pendant une heure, assiste à une représentation avec vue panoramique sur la ville d’une œuvre d’Elfriede Jelinek récitée et diffusée par un dispositif 5. 1. Le public devient corps de l’acteur. L’expérience est totalement théâtrale et devient musicale par son dispositif, tel un électroacousticien dans son studio cerné par ses enceintes.

RM : Et dans votre programmation où sont ces classiques de la seconde moitié du XXe siècle ?
MT : Une plasticienne française, Cécile Guigny, a fait tout un travail sur In C de Terry Riley, l’œuvre phare de la musique répétitive, l’œuvre la plus tonale qui soit, formée de cellules mélodico-rythmiques que les musiciens jouent, avec des règles précises : les cellules se lisent de gauche à droite, et jamais plus de trois cellules peuvent être jouées en même temps. L’idée reprend cette règle du jeu, avec des pupitres pour poser les partitions, une lampe robotisée éclaire les cellules jouées. On peut commander cette lampe par des mouvements, mais aussi commander l’intensité sonore. Ce dispositif permet à un public qui ne pratique pas la musique de pénétrer dans la problématique de la musique de chambre : produire des sons tout en écoutant ceux que font vos voisins, faire en sorte que cela soit cohérent au sein d’une forme musicale. Un certain nombre d’ateliers permettront au public d’être interprète non pas en bidouillant quelques minutes de la partition mais de toute l’œuvre. In C est l’exemple de ce que je cherche à faire : des ateliers, mais aussi une collaboration avec les écoles primaires de Genève, et enfin l’œuvre jouée lors du concert de clôture.

RM : Mais un festival se construit autour d’un thème d’une problématique.
MT : Tout à fait, les années 60, avec « Bruissez sans entraves », présentation d’œuvres témoins préliminaires aux évènements de 1968, de cette libération face à ce qui a tenu lieu de modernité pendant les années 50.

RM : Le refus de l’idée du « canon », la règle, au sens premier du terme.
MT : Oui, et les années 60 ont brisé ça. In C (1964) est le rejet flagrant de la complexité européenne par l’Amérique. Des compositeurs eux-mêmes promoteurs du sérialisme intégral ont remis en cause cette esthétique, par exemple Stimmung de Stockhausen, œuvre écrite selon le principe de la just-intonation, les harmoniques naturelles, écrite après la lecture d’œuvres de Sri Aurobindo. Ça reflète l’esprit hippie de l’époque, avec les noms de divinités lancés par les chanteurs. Autres grandes pièces de Stockhausen présentée : Mantra, pour deux pianos et modulateur en anneaux, avec transformation électroacoustique en temps réel ; Mikrophonie I, écrite pour tam-tam et six musiciens : deux sur cette percussion, deux aux micros, avec une partition correspondante, et deux à la table de mixage. C’est vraiment la première œuvre mixte. Elle sera confrontée au concert à une pièce récente du compositeur italien Michelangelo Lupone, Gran Cassa, grosse caisse entièrement digitalisée.

RM : Dans tous les cas les 80 ans de Stockhausen étaient prévus.
MT : Et ça s’est malheureusement transformé en hommage. J’étais plutôt parti sur les années 60 en général et il m’a paru essentiel d’insister sur Stockhausen, en jouant ses « classiques », mais aussi d’autres œuvres, moins connues. Spiral met en œuvre l’écriture de processus. Stockhausen n’écrit plus de notes mais le processus de transformation sonore par une graphie qu’il invente. Le matériau contient de l’improvisation par les musiciens et de l’aléatoire par un générateur d’ondes courtes. L’autre pièce très rarement jouée en raison de ses dimensions wagnériennes est Aus den sieben Tagen, la « musique intuitive ». Il a écrit des textes, des poèmes, des prescriptions, qui doivent conduire les improvisateurs à exécuter une musique qui est la sienne, ce qui a été fortement discuté. Nous allons présenter l’intégrale, sauf une, absolument injouable, qui demande après l’exécution du cycle une retraite et un jeûne de quatre jours, donc une pièce qui doit se jouer après les autres, et de toutes façons le festival sera fini. Sinon les quatorze autres pièces plus Kurzwellen seront présentées par un jeune ensemble suisse, le Car de Thon.

RM : Et mis à part les répétitifs américains et Stockhausen ?
MT : les années 60 sont aussi les dernières flambées du sérialisme, surtout en France : Jean Barraqué, Jean-Claude Eloy, Jean-Pierre Guézec. Des compositeurs qui ne sont plus du tout joués et qui ont pourtant marqué cette génération.

RM : Et au niveau des jeunes compositeurs ? Archipel est basé en Suisse, est il une vitrine de la création musicale helvétique ?
MT : Il y a un très grand dynamisme de la musique suisse. Il y a eu au XXe siècle toujours au moins un compositeur suisse de première importance : Frank Martin, Klaus Huber, Heinz Holliger, Beat Furrer et Hanspeter Kyburz, Michaël Jarrell, Xavier Dayer, Denis Schuler, etc. C’est un pays qui a une forte tradition musicale et une forte tradition d’accueil : Genève possède une communauté sud-américaine importante. Nombre de compositeurs de Colombie, du Chili, d’Argentine, du San Salvador, … viennent étudier au Conservatoire de Genève. La programmation du festival reste résolument internationale.

RM : Beaucoup de musique d’ensemble et peu de musique symphonique. Pourquoi ?
MT : Le problème de la musique symphonique est son coût, la disponibilité des orchestres et puis l’envie de ces derniers de s’impliquer dans la création. Nous sommes en discussion avec l’Orchestre de la Suisse Romande et le Basel Sinfonietta. Ceci dit le concert « France année 60 » sera présenté par une formation orchestrale, In C par un ensemble à vaste dimension, avec les conservatoires de Genève et de Lausanne, qui possèdent des formations de très grand niveau.

RM : Une réflexion s’impose : où est Messiaen ?
MT : Messiaen est totalement passé dans le répertoire courant. Il ne manque pas de concerts Messiaen en 2008, je pouvais m’attacher à faire tout autre chose. Archipel doit être véritablement un festival de créations, de la mettre en regard avec son histoire proche et avec d’autres mouvements artistiques. Il faut prendre le risque de s’engager sur des jeunes.

RM : Quels seront les jeunes compositeurs découverts cette année ?
MT : Un jeune compositeur italien de 24 ans, Daniele Ghisi, qui sera joué par l’ensemble Vortex, avec au même programme des compositions d’Eric Bongcam, Daniele Bravi, Patricia Alessandrini, Nicolay Mihaylov et Arturo Corrales.

Site Internet du Festival Archipel des musiques d’aujourd’hui à Genève, du 4 au 13 avril 2008

Crédit photographique : © Isabelle Meister

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