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Krzysztof Meyer, compositeur

Artistes, Compositeurs, Entretiens

Krzysztof Meyer, auteur de la biographie de référence sur Chostakovitch, parue en 6 langues, est aussi un compositeur polonais au riche catalogue et un homme qui a joué un rôle clé dans le développement de la musique contemporaine occidentale au temps du rideau de fer. A l’occasion d’un vaste concert qui lui est consacré à Paris*, ResMusica s’est entretenu avec ce créateur francophone ami de Chostakovitch et élève de Nadia Boulanger.

 

ResMusica : Vous avez écrit la première biographie sur Chostakovitch dans les années qui ont suivi sa mort, intervenue en 1975. Comment sa musique était-elle alors perçue?
 : C´est bien dommage mais depuis la fin de la deuxième guerre mondiale jusqu´à sa mort, la musique de n´était pas bien connue en Pologne, ni souvent jouée.

RM : La relégation de Chostakovitch dans la vie musicale était une conséquence du contrôle de l’URSS sur la Pologne ?
KM : Il y a plusieurs raisons qui expliquent que nous ayons gardé une certaine distance avec Chostakovitch. Pour nous, musiciens et mélomanes polonais, il était un artiste de la culture soviétique, un représentant d´un pays qui nous a brutalement imposé un système politique qui était absolument inacceptable. On ne connaissait pas ses grands chefs-d´œuvre que sont Le Nez et Lady Macbeth du disctrict de Mzensk, les 4ème et 8ème Symphonies, le 1er Concerto pour violon et le Quintette avec piano. Notre propagande communiste le présentait comme l´auteur de l’oratorio Le Chant des forêts ou la cantate Le Soleil brille sur notre patrie. On a publié des articles insupportables sur lui et tout ça nous faisait qu’il n’était pas possible pour nous d´aimer sa musique et de la jouer. Après le dégel politique, à partir de 1956, aux temps de premières éditions de l’Automne de Varsovie, nous étions déjà mieux informés sur les conditions dans lesquelles travaillait, et nous avons bien compris qu´il était la victime du stalinisme, un homme et un artiste qui n´était pas libre.

RM : Donc Chostakovitch n’a été apprécié en Europe de l’Est qu’à partir des années 60?
KM : Son temps n’était pas encore arrivé. Après 1956, la musique de , et Luigi Nono était plus intéressante pour la majorité de musiciens polonais que celle de Prokofiev, Bartók et les autres compositeurs plus âgés. C’est vrai qu´il était l´invité d´honneur du troisième Automne de Varsovie en 1959. Mais en cette période de fascination pour l´avant-garde occidentale et de rupture définitive avec le réalisme socialiste, la visite de Chostakovitch à Varsovie représentait un événement spectaculaire plutôt qu´un événement artistique. L´intérêt de sa musique a commencé assez lentement. A partir de 1970, l´avant-garde n´était plus si attrayante. Penderecki, Górecki et les autres compositeurs polonais ont commencé à écrire de manière plus traditionnelle. Pour la jeune génération de chefs d´orchestre, la musique de Chostakovitch devenait plus intéressante que les expériences de Xenakis ou . Nous avons entendu des œuvres nouvelles pour nous comme par exemple ses trois dernières symphonies. Les musiciens polonais ont découvert la beauté incomparable de cette musique et ont définitivement compris qu’il était une victime en Russie soviétique.

RM : Comment la Symphonie n°14, qui est la négation d’une vie après la mort, a-t-elle été reçue en Pologne?
KM : Vous me demandez si sa vision pessimiste sur la mort était bien acceptée dans la société polonaise chrétienne. Je ne me souviens pas de telles discussions et je ne crois pas qu´il y en avait. En Pologne la Quatorzième Symphonie était acceptée surtout comme un chef-d´œuvre rare, comme un apport très important et bien nouveau dans sa création. Son pessimisme était compris comme une réaction naturelle sur la situation et les événements politiques dans son pays et en même temps comme ses pensées sur la vie et la mort.

RM : Vous avez été l’élève de , l’avez-vous trouvée à la hauteur de sa réputation légendaire ?
KM : Mademoiselle avait un charisme difficile à décrire. Elle savait transmettre son savoir de manière si suggestive que la plupart des élèves accueillait chacune de ses paroles sans condition, subjugués par son charme et sous l´emprise totale de son influence. Moi aussi, après chaque leçon, je notais dans mon journal : «charmante», «excellente», «quelles remarques intéressantes à propos de la polyphonie», «quelle étonnante capacité de passer d´une époque à une autre». Cependant, après de nombreuses années, j´ai eu l´occasion d´écouter l´enregistrement d´un cours que Nadia a donné à Cracovie sur la cantate de Bach Christ lag in Todesbanden. Je me suis rendu compte que si le cours était transcrit, le lecteur serait surpris d´y découvrir très peu d´informations et il ne pourrait pas imaginer l´atmosphère unique en son genre qu´elle dégageait ni l´érudition musicale de la pédagogue, car elle commentait ses remarques plutôt en jouant qu´en parlant.

RM : A-t-elle eu une influence sur votre travail de compositeur ?
KM : Quand je suis revenu en Pologne, j´étais émerveillé par l´école à Fontainebleau, par les gens, par l´atmosphère qui y régnait et avant tout par Nadia elle-même, son savoir extraordinaire, l´enthousiasme avec lequel elle parlait de la musique, la cordialité qui émanait d´elle, sa bonté et son grand cœur. Mais je ne crois pas que Nadia Boulanger m´a influencé comme compositeur

RM : Quelle influence a-t-elle réellement exercé sur ses élèves?
KM : Il me semble, qu’on ne peut pas apprécier l´importance de Nadia Boulanger au nombre de ses élèves et de leurs œuvres. Sa grandeur allait bien au-delà du contrepoint et de l´harmonie, au-delà de son ouïe légendaire et de son extraordinaire mémoire musicale. Sa grandeur résidait dans son humanité. Le contrepoint a été enseigné et sera enseigné par d´autres. D´autres seront dotés par la nature d´une ouïe extraordinaire et d´une mémoire fabuleuse. Mais y aura-t-il encore un cas où tous ces talents s´incarneront dans un esprit et un cœur aussi exceptionnels?…

RM : De 1985 à 1989 vous avez dirigé l’Automne de Varsovie et vous étiez aussi le président du comité de l’Union des Compositeurs Polonais. Le Festival était-il avant tout le reflet de l’évolution du goût musical, ou a-t-il joué un rôle d’impulsion, d’accélération ? 
KM : Oui, j’ai organisé l’Automne de Varsovie avec mes collègues – compositeurs et musicologues pendant plusieurs années, et j’étais membre de la commission de programmation de 1974 à 1998. Il y avait parmi nous Witold Lutoslawski, le plus actif d’ailleurs. Le but de l’Automne de Varsovie était la présentation de la musique de notre temps, d’en donner un vaste panorama. C’est pourquoi dans les programmes il y avait des œuvres de et , et Paul Hindemith, et . Dans les premières années, plus ou moins jusqu’à 1966, on a présenté des œuvres fondamentales mais qui en Pologne n’avaient jamais été jouées, comme Le Sacre du printemps (!), Le Nez ou Le Mandarin merveilleux. Imaginez-vous, cette musique était interdite chez nous après la guerre!

RM : Et quels effets eurent ces découvertes sur la création musicale polonaise?
KM : Grâce à l’Automne de Varsovie qui fit sortir la musique polonaise de l’isolement dans lequel elle se trouvait alors, surtout durant les années 1949-1955, elle prit rapidement un autre visage. A partir de 1955 il y eut une courte période marquée par une admiration pour toutes les nouveautés venues de l’Occident, admiration d’autant plus béate que ces œuvres nouvelles tombaient sur un terrain musical desséché par ces sept années de diktat esthétique. Des compositeurs comme Witold Lutoslawski, ou Henryk Mikolaj Górecki, se mirent eux-mêmes à expérimenter, mais en jugeant ces produits importés avec beaucoup de modération et d’esprit critique.

RM : A compter de 1955, le politique ne tentait plus d’influencer l’esthétique ?
KM : L’Automne de Varsovie était aussi un événement politique ou idéologique, si vous voulez. Nous voulions (et devions) présenter la différence entre les cultures des pays socialistes et occidentaux. C’est pourquoi nous avions dans notre programme Zdravitsa de Prokofiev (une œuvre destinée à flatter Staline), la cantate L’Élevage de millet de Paul Dessau etc. Ces œuvres nous étaient imposées par le Ministère de la Culture. Une fois nous avons été contraints de jouer le Concerto pour piano de Tikhon Khrennikov avec lui-même comme soliste! Il faut ajouter que dans la Pologne socialiste il était impossible d’organiser un festival dans lequel on ne jouait que la musique occidentale.

RM : Aujourd’hui que la Pologne est dans l’Union Européenne, quel rôle joue le festival?
KM : L’Automne de Varsovie existe toujours. Naturellement le profil du festival est différent. Je dois dire que l’intérêt pour le festival est invariablement grand, les salles sont pleines et il est parfois difficile de trouver des billets… Aussi aujourd’hui encore la période du festival est un temps très fort de notre vie musicale!

RM : Ces activités ne doivent pas occulter que vous êtes avant tout compositeur. Quels éléments déclenchent chez vous la composition d’une œuvre?
KM : Une condition préalable incontournable pour la création d’une composition authentique est encore et toujours l’inspiration. Je suis un peu confus d’utiliser ce mot, que je trouve ampoulé et usé, mais je n’en trouve pas de meilleur. Il est difficile de définir l’inspiration, mais c’est quelque chose de bien concret. On voit subitement apparaître devant soi un phénomène musical qui n’existait pas quelques secondes plus tôt – eh bien, il est là! On ne peut pas s’expliquer, comment ça s’est passé – mais il est là! Il est apparu tout à fait «incidemment». C’est cela que j’appelle inspiration, il n’y a pas d’autre explication pour ce phénomène. C’est la face cachée de l’activité créatrice.

RM : Avez-vous un rythme de travail ou travaillez-vous… à l’inspiration justement ?
KM : Je compose si possible chaque jour et régulièrement pendant plusieurs heures. J’en ressens un besoin personnel impératif, et sans la conviction que créer quelque chose soit particulièrement gratifiant. Je ne suis plus tout jeune et je sais par expérience qu’il y a des gens que ma musique ne laisse pas indifférents et qui ont déjà éprouvé un plaisir certain à l’écouter. On compose parce qu’on en éprouve un besoin intérieur puissant, mais aussi parce qu’on sait qu’on a quelque chose à dire aux autres. C’est peut-être là que réside l’origine de ce désir intérieur. Il m’est difficile de décrire cela en paroles, car je n’aime pas trop en parler de façon aussi pragmatique.

RM : Votre travail se nourrit-il du contact avec un interprète, ou d’événements politiques ou d’actualité ?
KM : Chaque fois que j’écris une nouvelle œuvre, je pense à un interprète bien précis. Je dirais même par exemple que je n’écris pas un concerto pour violoncelle mais plutôt un concerto pour , pas un concerto pour violon mais un concerto pour Dmitri Sitkovetsky. Les entretiens avec les interprètes pendant mon travail sont toujours très importants. Je suis souvent inspiré pars de grands interprètes, que ce soit un soliste, un chef d’orchestre ou un ensemble de musique de chambre. C’est la seule façon de continuer à apprendre et acquérir de nouvelles expériences. S’agissant du monde extérieur, par exemple la politique ou l’actualité, je dirais qu’elles ne m’influencent pas, ou peut-être que oui, mais de façon indirecte.

RM : Somme toute, vos fonctions officielles à la tête de la vie musicale polonaise ont-elles été un bienfait pour votre travail de compositeur ou ont-elles freiné votre développement créateur?
KM : Si j’ai consacré tant de temps à l’Union des Compositeurs, à «l’Automne de Varsovie» et à toutes ces fonctions honorifiques ou non, c’est simplement parce que cela aurait été de l’égoïsme pur de ne penser qu’à moi et à mon travail. Je fais partie de la société et je me sens tenu de faire quelque chose qui pourrait rendre service à d’autres. Par ailleurs il me serait impossible de ne faire que composer. C’est pourquoi durant tant d’années j’ai donné des cours, joué du piano et écrit de nombreux travaux en théorie et musicologie. Tout cela me donne le sentiment que je peux véritablement profiter de ma vie.

* Rencontres avec , double concert le lundi 22 novembre à Paris, salle Adyar

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