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Jérôme Rossi, le premier biographe français de Frederick Delius

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Pour célébrer le cent-cinquantenaire de Frédérick Delius, Resmusica consacre un dossier complet à la vie et à l’œuvre de Frédérick Delius à travers plusieurs témoignages de ceux qui se sont engagés pour défendre sa musique. Pour accéder au dossier complet : Frédérick Delius : « la musique est un cri de l’âme »

 

Juste avant que 2012 célèbre le cent-cinquantenaire de , , Maître de conférences à l’Université de Nantes, avait publié la première biographie en français sur . Une reconnaissance tardive pour un compositeur qui vécut trente-sept ans en France, y composa ses œuvres de maturité, et voulait y être enterré. Cette publication amorce-t-elle une réévaluation de l’art de Delius ou restera-t-elle un acte isolé ? ResMusica ouvre un dossier Delius, et fait le point avec l’auteur.

 

ResMusica : La musique de Delius n’est guère jouée hors des pays anglo-saxons, comment l’avez-vous découverte ?
 : Je cherchais un sujet de recherche pour mon mémoire de maîtrise en musicologie, autour de musiciens qui ont vécu et composé dans la région de Fontainebleau, dont je suis originaire. Jelka Rosen, la femme de Delius, avait acheté une maison à Grez-sur-Loing en 1897, et c’est là qu’ils se marièrent en 1903 et que Delius vécut jusqu’à la fin de sa vie. Le village attirait les peintres à l’époque, comme Barbizon ou Giverny. Au début du XXe siècle, l’éditeur Jacques Durand avait son manoir de Bel-Ebat à Avon où il recevait une grande partie des musiciens français. La forêt de Fontainebleau a inspiré la première symphonie d’Albert Roussel, le Poème de la forêt, autant que les « Oiseaux tristes » (Miroirs) de Ravel. Cette recherche m’a fait découvrir le nom de Delius, puis son œuvre imposante et extrêmement intéressante, une quinzaine de de poèmes symphonique, six opéras, quatre concertos, de nombreuses sonates et pièces de chambre…

RM : Quelles seraient les principales qualités de sa musique ?
JR : Sa musique est accessible, très évocatrice, impressionnée par le visuel. Prenez In a Summer Garden. J’ai été dans le jardin de sa maison de Grez, et vous y retrouvez réellement la même atmosphère. Cette œuvre composée en 1908 marque selon moi un tournant stylistique chez le compositeur. Avant, sa musique était très thématique, par exemple la Florida Suite de 1887.  A partir de In a Summer Garden, il y a une fragmentation motivique : la mélodie n’est plus donnée de manière directe mais ses éléments constitutifs sont présents sous de multiples formes dans toute l’œuvre. Ces concertos  – à l’exception du Concerto pour piano que l’on peut encore considérer comme une œuvre de jeunesse – constituent de magnifiques exemples de développements musicaux organiques.

RM : Peut-on dire que sa musique est anglaise ?
JR : Disons qu’Edward Elgar représente la musique officielle britannique alors que Delius en serait le versant officieux. Il a eu une énorme influence sur la génération suivante, Holst, Bax, Bridge, Vaughan Williams. Difficile pourtant de le considérer comme un Anglais : sa famille est d’origine allemande, il est né en Angleterre à Bradford, il a étudié en Allemagne au conservatoire de Leipzig, il a vécu aux Etats-Unis et surtout en France : c’est une sorte d’apatride, et son style est la synthèse de la triple influence des musiques allemande, française et noire américaine. On pourrait encore avancer une quatrième influence, celle de la Scandinavie, via son amitié avec Grieg et sa fascination pour les montagnes norvégiennes.

RM : L’influence américaine va au-delà de ses œuvres directement inspirées de son séjour aux Etats-Unis, la Florida Suite et Appalachia ?
JR : Il va vivre trois ans en Amérique, de 1884 à 1886, pour obéir à la volonté paternelle, et aussi pour mettre de la distance avec son père. Il est peut-être le premier compositeur « de tradition occidentale » à s’être inspiré de la musique noire, à part Dvořák, quoique de manière différente. Dans la plantation d’oranger qu’il essaiera – sans succès ! – de faire fructifier, Delius entend les chants des travailleurs noirs de sa plantation, les work songs, et dès 1884, il affirme que si un jour l’Amérique voit naître un grand compositeur, il aura du sang noir dans les veines. Il annonçait Gershwin. Il a retenu de cette fréquentation du répertoire afro-américain un idéal d’improvisation dans ses propres œuvres, qui se traduit par une remarquable maîtrise du flux sonore.

RM : Comment se traduit l’influence allemande ?
JR : Il a voulu suivre Wagner, et on le voit avec l’utilisation du leitmotiv dans A Village Romeo and Juliet composé en 1900, et dans la construction architecturale. Sa Mass of Life est extraordinaire, colossale. Elle fut un très gros succès en Allemagne, pour laquelle il était à l’époque le rival de Strauss. Mais la première Guerre mondiale a été un coup dur : ses œuvres n’étaient plus jouées en Allemagne, il fut espionné en France et finit par repartir en Angleterre jusqu’à la fin des hostilités.

RM : Et l’influence française ?
JR : Il y a une sensualité française dans la musique de Delius, mais qui est venue par Edvard Grieg, qui était pour le compositeur un protecteur et un ami. C’est Grieg qui convainquit le père de Delius de donner à son fils une pension lui permettant de se consacrer à la composition. Delius est né la même année que Debussy et est mort trois ans avant Ravel. C’est lui faire beaucoup d’honneur, mais je ne suis pas loin, comme Michel Fleury, de le placer dans une « trilogie impressionniste » aux côtés de nos deux compatriotes.

RM : Il n’était pas très apprécié en France en tout cas…
JR : Debussy disait des Chansons danoises, qui sont – il faut quand même l’avouer –assez proches de son propre style, que c’était de la « musique pour bercer les convalescentes dans les quartiers riches ». Notre Monsieur Croche national se plagiera lui-même en adressant, quelques années plus tard, le même reproche à des mélodies de Grieg.

RM : Pourquoi sa musique a-t-elle ses fervents admirateurs, qui ne dépasse pas un cercle limité de connaisseurs ?
JR : On peut avancer différentes raisons.
La première est celle de la concurrence de l’époque. Contrairement à Debussy qui se fait connaître instantanément avec le Prélude à l’après-midi d’un faune en 1894, Delius se développe lentement et n’est mûr qu’en 1900 avec A Village Romeo and Juliet. Il y a ensuite une « arrière-garde » imposante, avec Saint-Saëns, Franck, et d’autres modernes, Vincent d’Indy, Fauré, Duparc, Chausson, Ravel… une sacrée concurrence !
Après sa mort, le style post-romantique et ses compositeurs comme Elgar, Holst, Vaughan Williams, pour ne citer que des Anglais, ont été balayés par la tabula rasa de l’après-guerre, comme le néo-classicisme.
Troisième explication, il était un cosmopolite. Il n’a jamais revendiqué être un compositeur anglais. Il a finalement peu vécu en Angleterre après sa jeunesse ; en France il était très isolé et hormis une période mondaine dans les années 1890, il n’avait pas de réseau. L’Allemagne lui était extrêmement favorable mais sa « vogue » ne survit pas à la guerre. Après la guerre, c’est la maladie qui va progressivement l’isoler.
Dernière hypothèse : son père l’assista financièrement une large partie de sa vie ; sa femme acheta leur maison. Lui-même détestait organiser des concerts, et ne l’a fait que jusqu’en 1902. Disons qu’il n’a jamais eu le besoin de mettre son œuvre en avant pour vivre.

RM : Et sur le plan musical ?
JR : Sa musique est accessible mais elle ne connaît pas de grands écarts de nuances. A quelques exceptions tout de même, Over the Hills and Far Away ou  Paris, elle va de mezzo-piano à mezzo-forte ; elle ne comporte pas de dissonances agressives. Elle manque peut-être un peu de relief, et il est très difficile de la rendre vivante, de capter ce « sens du flux » dont je parlais tout à l’heure. Peu de chefs osent s’attaquer à cette musique.
On lui reproche aussi d’être trop rhapsodique. C’est vrai qu’il a lui-même défini ses musiques comme rhapsodiques. Par exemple Brigg Fair est sous-titrée En English Rhapsody, mais en réalité il s’agit d’un thème et variations quelque peu déguisé. Disons de Delius qu’il serait un rhapsode rigoureux.
Dans The Song of the High Hills, le thème central est décrit sur la partition par Delius : « The wide far distance. The Great Solitude. » La musique de Delius est la musique d’un solitaire, d’essence contemplative.

RM : Ce qui ne répond pas au goût d’aujourd’hui…
JR : C’est peut-être le problème de la musique dite classique. Elle requiert de la disponibilité de temps, d’écoute. J’aime tout autant écouter de la musique pop que de la musique classique, mais pas dans les mêmes conditions. La musique classique demande plus de temps, elle n’est pas rythmée de manière explicite, pas de boîte à rythme, absence de répétition obstinée d’un même beat, c’est un rythme fluctuant et intériorisé ; elle ne trouve son sens qu’à l’écoute prolongée et dans une forme de relation très personnelle.

RM : Ce qui pose la question du développement de l’audience de la musique classique…
JR : Peut-être que nous pouvons encore avoir besoin de cette expérience de la durée ; l’écoute d’une musique post-romantique doit être une expérience du temps. On ne pense pas à récupérer le temps passé devant la télévision, où les images se succèdent à un rythme qui fait qu’on ne peut pas décrocher. Le rythme des images devient effrayant, il y a parfois des montages avec un plan par seconde, c’est effréné et à l’opposé de la disponibilité qu’exigerait la musique classique. Face à ce genre de stimuli extrêmement puissants, Mozart, Beethoven, Mahler, Delius nous proposent d’autres temporalités.

RM : Vous êtes vous-même compositeur et vos publications sont assez éclectiques, de Charles Koechlin à Georges Delerue et
JR : Je compose beaucoup de musique de documentaires et de courts métrages, et il est bon d’être ouvert sans a priori de style. Quand j’ai une séquence à illustrer musicalement, seul compte le rapport à l’image, la question du langage arrive en second lieu. Que ce soit une chanson de Francis Lai sur des images de Claude Lelouch ou une partition de Jacques Ibert dans le Macbeth d’Orson Welles, je ne me pose pas la question du style mais uniquement celle de la pertinence à l’image et des choix du musicien en fonction du but à atteindre. C’est que je m’applique à faire dans mon rapport à la musique. Je ne gomme pas totalement l’aspect hiérarchique entre les styles de musique, mais je les respecte tous les deux pour ce qu’ils sont.

RM : Quelle sera la reconnaissance de Delius dans dix ans?
JR : Delius est toujours là, cent cinquante-ans après sa naissance… c’est déjà pas mal ! Il reste assez peu connu du grand public car il n’a fait aucun tube. Sa postérité restera donc marginale, à moins qu’un film à succès ne se saisisse de sa musique. On connaît bien ce genre de résurrection ! Songeons à Mahler et Mort à Venise de Visconti.
Son style, en lui-même, lui a déjà largement survécu à travers les partitions de , qui adorait sa musique, et de manière générale, dans la musique de film hollywoodienne. Chez , une séquence d’E.T. est directement tirée du passage central de In a Summer Garden.
J’ai aussi l’impression que la programmation des concerts classiques se diversifie, on redécouvre Paul Le Flem, Joseph-Guy Ropartz. Quand on s’intéressera en France à la musique anglaise, Delius sera l’un des premiers sur la liste.

RM : Mais la mainmise de l’Angleterre sur la musique de Delius n’est-elle pas la cause d’un malentendu sur sa musique ?
JR : Delius voulait être enterré à Grez, et son corps a finalement été ramené en Angleterre. Il y a eu une volonté politique et artistique de récupération. Le titre de la brillante étude de Christophe Palmer, publiée en 1976, était Delius : Portrait of a Cosmopolitan. Il était effectivement un cosmopolite, et ça l’a desservi au XXe siècle. Dire qu’il est anglais fausse la perspective, car il n’était pas issu de l’establishment anglais. Beecham l’entend en 1907, Delius a 45 ans, et la récupération commence alors. C’est toutefois un mal pour un bien, car, sans Beecham, qui aurait œuvré pour la postérité du compositeur ?

RM : Quelles traces a laissé Delius en France ?
JR : Dans les années 1990, il y avait une société française Delius qui a duré quinze ans et qui était basée à Grez-sur-Loing. La ville est sensible à la mémoire de Delius. L’actuel propriétaire de la maison de Delius, Jean Merle d’Aubigné, organise des concerts Delius dans son jardin. En 2003, Claire Leray, la présidente des Artistes du bout du monde, avait organisé, avec l’aide du Delius Trust, une cérémonie à Grez pour célébrer le centenaire de leur mariage. Aujourd’hui, cette même association continue à entretenir la mémoire des artistes français, italiens, américains et britanniques puis scandinaves et japonais qui ont vécu et travaillé à Grez jusqu’au début du XXe siècle.

RM : Y aura-t-il des célébrations en France pour le cent-cinquantenaire?
JR : Toujours à la tête de l’association des Artistes du bout du monde, Claire Leray, le Delius Trust et moi-même organisons un « festival Delius » qui comprendra une journée d’étude à la Sorbonne (le 5 mai) et deux concerts (le 5 mai au soir et l’après-midi du 6 mai) à Grez-sur-Loing. Des tableaux de la femme de Delius seront également présents sur le lieu de concert du 6 mai. La journée d’étude à la Sorbonne, sur le thème Delius et la France, réunira les plus grands spécialistes du compositeur, parmi lesquels Lionel Carley, qui tient les archives du Delius Trust depuis une trentaine d’années. Le chef d’orchestre David Lloyd-Jones viendra également en personne nous parler de l’interprétation des œuvres de Delius. Parmi les autres communicants, j’aurai aussi le plaisir d’accueillir Michel Fleury, auteur d’un livre sur L’impressionnisme et la musique chez Fayard, et qui travaille actuellement sur un ouvrage consacré à Delius. En Angleterre, on pourra entendre cette année la quasi-totalité des œuvres de Delius en concert.

À lire : Frederick Delius de Jérôme Rossi, éditions Papillon

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