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L’Hymne à l’Amour de Carl Nielsen

Aller + loin, Dossiers

« Une affiche de concert jaunie par le temps et abandonnée à sa solitude dans un dossier oublié est-elle à jamais condamnée au silence ? Nous voulons croire que ce triste destin apparemment inexorable mérite de recevoir un démenti cinglant, ne serait-ce que le temps d’une lecture. » Voilà comment débute ce dossier élaboré par le président fondateur de l’Association française Carl Nielsen. Pour accéder au dossier complet : Sur les traces de Carl Nielsen

 

Hymnus amoris, op.12, 1896

Introduction

Le couple formé par Carl August Nielsen et Anne-Marie Brodersen a connu une période heureuse où l’amour et l’optimisme en l’avenir dominaient sans conteste le quotidien.

On a beaucoup écrit sur les sévères et désolants déboires conjugaux ultérieurs des deux artistes soucieux de mener à bien leurs ambitions créatrices fusse au détriment de leur vie familiale.

Mais, en 1896, le bonheur domine dans le foyer du musicien et du sculpteur, stimulés par leur jeunesse, par l’espoir de la réussite, par leur insertion sociale rapide, par leur foi en la capacité de leur pouvoir créateur respectif. D’ailleurs, au plan de l’art, ils surent à toutes les époques communiquer, se soutenir et s’encourager.

Quoi de plus légitime que de souhaiter ardemment faire savoir que l’on est heureux, que le destin se montre favorable, que l’on aimerait que tout un chacun connaisse et apprécie l’intensité des sentiments amoureux que l’on déguste jour après jour ?

Les amoureux ordinaires le répètent et le susurrent à l’envie, les créateurs eux ambitionnent d’ apporter la preuve de l’intensité de leur amour par le moyen d’une réalisation qui fera date et convaincra leurs publics potentiels.

On comprend dès lors que le jeune homme prometteur âgé d’une trentaine d’années ait voulu manifester sa passion amoureuse en composant « son » Hymne à l’amour.

Hymne à l’amour de

Hymnus amoris, pour solistes vocaux (soprano, ténor, baryton, basse), chœur et orchestre, op. 12, FS 21, 25’, première œuvre chorale de , fut créé lors du troisième concert de la Société de musique (Musikforeningen) de Copenhague, le 27 avril 1897, sous la direction du compositeur. Précisons la répartition des voix qui requiert des voix solistes, un chœur d’enfants, un chœur d’hommes, un chœur mixte et un grand orchestre. Les solistes vocaux étaient Tia Krëtma, Katie Adler et Viggo Bielefeld. Lors de cette première présentation danoise la musique fut annoncée sous son titre danois à savoir Hymne til Kjæligheden (Hymne à l’Amour). Le programme contenait pour chaque strophe le texte latin suivi de la traduction danoise.

L’orchestre se compose de 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales et percussions, cordes.

Les chœurs d’enfants à cette époque étaient encore relativement peu utilisés, aussi le compositeur prévoyait-t-il la possibilité d’utiliser un chœur de femmes. C’est ainsi que lors de la création le chœur d’enfants fut remplacé par des sopranos. Certains observateurs jugèrent que l’effet ainsi produit fut moins réussi, comme l’écrivit son ami le musicien dans Vort Land daté du 28 avril.

La soirée proposait aussi la Symphonie n° 4 de Johannes Brahms et quelques chansons pour voix et piano.

Nielsen dédia sa composition à son ancien maître en composition et théorie musicale au Conservatoire de la capitale danoise Orla Rosenhoff (1844-1905). Il ne cacha jamais son admiration et sa reconnaissance pour ce professeur auprès de qui il travailla assidûment le contrepoint, et sans doute recueillit-il encore ses conseils lors de l’élaboration de cet opus 12.

Le succès recueilli lors de la première dirigée par le compositeur fut tel que l’éditeur de musique Wilhelm Hansen décida de le publier sans tarder. Dès le 11 mai 1897 Carl Nielsen lui vendait sa partition et six petites pièces pour piano (son op. 11) pour la somme de 650 couronnes. Un an plus tard paraissait Hymnus Amoris sous ce titre définitif. Les deux versions (complète et piano seul) présentaient une première page identique avec un dessin de Anne-Marie Carl-Nielsen dans le style Art-Nouveau.

Cette réalisation résultait d’un long cheminement commencé au début de l’année 1891 alors qu’il passait sa lune de miel en Italie. Sa jeune épouse le sculpteur Anne-Marie Carl-Nielsen (née Brodersen, 1863-1945) et lui-même furent très impressionnés par un tableau du Titien (1487-1576) intitulé « Le Miracle d’un mari jaloux » à Padoue. On y voit un homme jeune tuant son amoureuse dans un accès de jalousie.

Le jeune couple décida d’un commun accord d’illustrer l’amour sous tous ses aspects par le biais de leur art respectif. Ce projet les stimula sincèrement dans un premier temps. Toutefois seul Carl Nielsen réalisera ce souhait commun. Néanmoins, Anne-Marie y participa dans une modeste proportion en dessinant la couverture de la partition éditée chez Wilhelm Hansen, adoptant un style Art Nouveau assez simple mais tout à fait dans l’esprit de cette époque. La partition fut achevée fin 1896. Dans son journal intime il note : Ce soir, 27 décembre, j’ai complété ma pièce chorale au sujet de l’amour ».

Le musicien écrivit sur l’une des copies pour piano qu’il lui offrit : « Pour ma chère Marie ! Ces airs de louanges pour l’amour ne sont rien comparés à la réalité des choses ; mais si tu continues à me manifester ton affection, je m’efforcerai de parvenir à une meilleure expression de la chose la plus puissante au monde et alors tous les deux, ensemble, nous pourrons nous élever de plus en plus haut vers le but et tous nos efforts seront en faveur de l’amour dans la vie et dans l’art ».

Avec l’aide et la participation de son ami le folkloriste et historien de la littérature Axel Olrik (1864-1917) il écrivit un texte dans lequel sont décrits les quatre âges de la vie. Ensuite il sollicita l’intervention du philologue classique réputé Johan Ludvig Heiberg (1854-1928) afin qu’il le traduise en latin. Ce n’est qu’ensuite que Carl Nielsen commença à en composer la musique. En plusieurs occasions le compositeur justifia le choix du latin en précisant : « Je pense que de cette manière l’ensemble de l’œuvre et ce qu’elle véhicule acquièrent une qualité plus objective et plus universelle. » L’association du latin et du style polyphonique devait selon le compositeur générer des sonorités singulières et illustrer au mieux les diverses formes, expressions et temps de l’amour.

Ce choix n’alla pas sans soulever de discussions, voire de critiques, au sein du milieu artistique et culturel de Copenhague sans pour autant amener le créateur à modifier ses choix fondamentaux.

Il justifia quand même ses options en précisant qu’il estimait que le choix du latin s’accordait mieux avec les répétitions contenues dans le texte. Il avança aussi qu’à son avis il confèrerait à sa partition une puissance majorée et que la langue latine serait plus facile à chanter que le texte danois. Il ne put totalement occulter que le sentiment presque ecclésiastique de son œuvre n’en ressortirait que plus efficacement, avec un pouvoir convaincant renforcé. Lui qui n’était guère religieux ni pratiquant ne refusait aucunement alors le concept moderne d’une église nouvelle structurée en grande partie sur l’art et l’amour. L’amour pouvait-il rassembler, sous l’impact de son pouvoir, les multiples et successives étapes de la psychologie, de la destinée individuelle, de la destinée humaine ? Ces années et ces idées correspondaient à la suprématie du vaste mouvement symboliste.

Sa décision était prise et il la défendit avec constance, notamment dans une lettre datée du 3 mars 1897 destinée à son ami Bror Beckman, dans laquelle il précisait une fois encore : « Je pense à la fois que la pièce et l’idée nous donnent ainsi une image plus objective et universelle. » La préface de la partition imprimée en 1897 reprend la même argumentation. « Je crois pouvoir défendre mon choix du latin en disant que cette langue est monumentale et nous élève au-dessus des sentiments trop lyriques ou personnels qui pourraient apparaître hors de propos alors que le but est d’utiliser un grand chœur polyphonique afin de décrire un sentiment humain universel tel que l’amour. »

Bien que encore très amoureux et heureux en couple à cette époque le jeune Carl Nielsen ne tenait pas à afficher de manière presque impudique, surtout pour l’époque, encore largement dominée par une certaine pruderie et une discrétion bourgeoise consensuelle, ses propres sentiments amoureux, sensuels voire sexuels.

Cet état d’esprit semble avoir été préparé par son étude du style choral des anciens maîtres de la polyphonie.

On retrouvera bien plus tard (1929) l’utilisation du latin par Carl Nielsen ; il s’agit des Trois Motets, op. 55 (cf. l’article mis en ligne sur ResMusica.com, Retour à Palestrina, le 11 mai 2011). Mais déjà à cette époque précoce Nielsen se trempa avec délectation dans la musique ancienne, particulièrement celle de Palestrina mais aussi de Jean-Sébastien Bach et Georg Haendel. Son écriture polyphonique très réussie doit à l’évidence à l’étude de ces grands maîtres du passé.

Dans un autre courrier destiné à son grand ami suédois, le musicien et compositeur Bror Beckman (1866-1929), il écrit en février 1897 : « En vérité, j’ai travaillé avec cette idée en tête pendant un an ou deux, mais c’est seulement au cours de l’été que je me suis décidé à commencer à en écrire la musique. » Il lui confiait encore que sa partition devait voir le jour fin mars à la Société de musique sans doute sous sa propre direction. En réalité la création intervint environ un mois plus tard.

Revenons à l’époque précédant la création afin de rapporter que certains acteurs de la vie musicale danoise avaient placé de grands espoirs dans la partition à venir. Ainsi la critique du journal Dannebrog, nommée Nanna Liebmann (compositrice et chanteuse danoise, 1849-1935, signant ses articles « N.L. ») qui assista à la répétition générale et à la création communiqua ainsi : « Le jeune et talentueux compositeur qui hier soir se montra être un chef d’orchestre énergique et assuré, s’est indiscutablement élevé, avec cette œuvre, dans l’appréciation du public. »

Plus loin, elle précisa : « M. Nielsen a écrit une musique magnifique, naturelle et poétique, qui dans son exécution hier soir eut directement son effet sur le public. »

Comme l’on pouvait s’y attendre d’autres observateurs s’étonnèrent encore du choix du latin. Ainsi, le critique musical H.W. Schytte (1827-1903) dans Berlingske Tidende du 28 avril courant, d’abord étonné de cette option, finit par l’accepter et même la minimiser pour donner plus d’importance à la musique elle-même et reconnaître que l’intérêt ne fut en rien altéré durant les 25 minutes que dure l’œuvre.

Le réputé Nationaltidende (29 avril) sous la plume du musicologue danois Angul Hammerich (1848-1931) n’hésitait pas à avancer que Hymnus Amoris marquait une étape essentielle dans le parcours du jeune compositeur. Il le trouvait « beaucoup plus assuré, plus positif, plus soucieux des buts à atteindre… Une oeuvre que l’on peut placer beaucoup plus haut que les précédentes. On ne peut que manifester du respect pour l’urgence d’une expression personnelle indépendante, à la recherche de l’originalité… »

Bien sûr, Charles Kjerulf (1858-1919), compositeur danois mais surtout critique très influent s’exprimant alors pour le quotidien le plus important du pays, Politiken, le 24 avril, plus polémique que ses collègues, s’étonna que « Carl Nielsen ait choisi d’exprimer ses sentiments et ses visions par le biais d’une langue morte ». Et d’ajouter : « Pauvre de moi ! Pourquoi donc ce petit danois pur jus Carl Nielsen, qui il a encore très peu d’années se trouvait dans un orchestre militaire sur la place du marché à Odense et soufflait dans son cornet ou tapait sur son triangle pour la relève de la garde – pourquoi a-t-il confié ses sentiments au latin dans la mise en musique d’un hymne à l’amour ? Ceci n’est vraiment pas quelque chose qu’il devait ajouter à son magnifique et indiscutable talent »

Certes, si sa réputation s’enflait régulièrement et s’il commençait à rejoindre le peloton de tête des compositeurs danois, sa situation pouvait encore subir des revers et il fallait éviter de passer pour un pédant ou un prétentieux, d’où ses tentatives de faire comprendre son choix, artistique, du latin dans sa dernière partition.

Il pouvait toujours compter sur les soutiens actifs de ceux qui reconnaissaient la valeur de sa musique et parmi eux des amis comme qui assura : « Cette musique produit une grande et puissante impression ».

Lorsque Hymnus Amoris fut reprogrammé à la Société de concert danois (Dansk Concert-Forening) le 26 avril 1902, on fit chanter un chœur d’enfants et cette option ne fut pas abandonnée lors des exécutions réalisées du vivant du compositeur. Ce fut le cas le 6 février 1919 au Odd-Fellow Palæ et le 9 décembre 1924. Là, avec la participation d’un copieux chœur d’une centaine d’enfants de l’école d’Øregaard. Ces prestations ultérieures amenèrent le compositeur à apporter quelques modifications, notamment en ce qui concerne l’utilisation chorale plutôt que des voix individuelles dans la section « Grand âge ». La Société philharmonique danoise (Dansk Filharmonnisk Selskab) la proposa encore le 8 décembre 1930.

Hymnus Amoris fut interprété également hors des frontières nationales. En France peut-être, en Alsace sans doute, lors du festival de musique de Mühlhausen au printemps 1898. A cet égard on n’a pas la certitude absolue que l’exécution ait eu lieu. Plus de certitude à propos d’une prestation à la Société de musique (Musikföreningen) de Stockholm le 25 février 1902. Les auditeurs suédois furent sans doute les premiers étrangers à découvrir cette partition. A cette époque la Société musicale suédoise et la Société de musique de Copenhague partageaient le même chef en la personne du violoncelliste de naissance bohémienne, également compositeur, nommé Franz Neruda (1843-1915). Neruda fut assez probablement le personnage qui mit en contact Carl Nielsen avec la vie musicale de Stockholm. Nielsen dirigea son œuvre en 1914 lors du Festival de musique de la Baltique de Malmö (Suède). On l’entendit encore à Helsinki (mai 1921), Göteborg (avril 1922), Heidelberg (juin 1924). Le succès fut à chaque fois au rendez-vous auprès du public, contribuant de la sorte à renforcer la notoriété européenne du compositeur.

L’œuvre commence par une courte introduction orchestrale tout à fait l’esprit du début de cette période que l’on a qualifiée de psychologique. Elle trouvera sa pleine réalisation dans les deux premières symphonies, dans l’opéra Saul et David….

Un thème pivot d’une grande beauté reviendra dans chacune des quatre parties de la partition. On l’entend pour la première fois, après le prélude orchestral, sur les paroles « Amor mihi vitam donat » (Amour, donne-moi la vie) chanté par le chœur d’enfants.

Enfance. L’orchestre accompagne et enrichit le chœur d’enfants où dominent l’insouciance, le naturel et l’espoir de conserver la vie. « Amour, donne-moi la vie » Le chœur des mères fait suite.

Jeunesse. Avec le ténor, la soprano et le chœur. Grand allant empli d’optimisme et de félicité. La beauté intrinsèque de l’écriture pour cet ensemble entraînant, très bien écrit, au sein duquel l’instrumentation et les voix se mêlent avec une grande efficacité s’impose. La puissance et la ferveur du chœur, ici, ainsi que dans les parties suivantes, ne manque pas d’impressionner, surtout intensifiées par un orchestre à l’unisson puissant et chaud.

« L’amour est ma promesse et mes désirs.
Il brille pour moi comme une étoile,
Je recherche toujours sa plénitude. »

Age adulte. Pour chœur d’hommes puis soprano seule et enfin chœur. Ce dernier avance comme au tout début de cette section « L’amour est ma fontaine ».

L’intervention de la soprano apporte une certaine tristesse empreinte de dignité :
« L’amour est ma douleur…
L’amour est ma force.. »

Cette section s’achève par ces mots :
« Amour total, amour unique
Je te salue, je te remercie »

L’orchestre repose sur une belle orchestration doublant le tutti des chœurs.

Vieillesse, pour solistes (ténor, baryton et basse) et chœur. Interviennent successivement les vieillards, le chœur des anges, le chœur tutti enfin au profit d’un climat humaniste communicatif.

« L’amour a donné la vie
Satisfait les désirs…
Amour total, amour unique.
L’amour est ma paix. »

Cette partition fête l’amour et plus encore la vie et ses étapes inéluctables du premier au dernier souffle de l’être humain, de chaque individu. Elle nous fait découvrir un Nielsen optimiste, gourmand dans tous les sens du terme, heureux de vivre, croyant en l’amour durable, étonné et ravi de la tournure que prend sa carrière, avide d’apprendre et de réfléchir, témoin fasciné par les métamorphoses artistiques et personnelles dont il est le sujet. Sa relation maritale est encore de bonne qualité, ses enfants apportent par trois fois bonheur et espoir, ses compositions le classent parmi les meilleurs de sa génération tout en déstabilisant les tenants de la pure tradition issus de et de l’influence germanique.

Carl Nielsen pensait qu’ Hymnus Amoris était l’un de ses plus grands succès.

En 1921, on donna Hymnus Amoris à Helsinki. L’œuvre souleva le public présent dans un élan d’enthousiasme et d’émotion mêlés qui dépassa de beaucoup les succès habituels. Même à l’extérieur de la salle de concert, des auditeurs transportés et reconnaissants se précipitèrent pour approcher l’auteur et même, comme il l’a rapporté, toucher ses vêtements. « Je crois qu’à cet instant précis j’aurais pu guérir les malades. »

Hymnus Amoris ne jouit pas aujourd’hui du succès populaire international qu’il mériterait amplement. Au Danemark, du vivant du compositeur, il véhicula une proportion non négligeable de sa popularité, sans doute de par son adéquation avec les mentalités locales et temporelles. C’est bien dommage car il offre un beau moment musical tout comme les autres pièces chorales profanes du maître (Le sommeil/Søvnen, op. 18 de 1903-1904 et Printemps en Fionie/Fynsk Forår, op. 42 de 1921). De l’importance de l’effectif orchestral et des voix résulte une masse sonore impressionnante propice à bouleverser, au meilleur sens du terme, les auditeurs.

Discographie

Les témoignages discographiques d’Hymnus Amoris ne sont pas nombreux mais largement suffisants pour faire découvrir toutes ses qualités et témoigner de l’état d’esprit du compositeur trentenaire.

Inga Nielsen (soprano), Poul Elming (ténor), Arne Elkrog (ténor), Jørgen Høyer (baryton), Jørgen Ditlevsen (basse). Chœur de garçons de Copenhague, Orchestre symphonique national de la Radio danoise, dir. . Enregistré en 1889-1990. Chandos CHAN 8853. Durée : 21’29
Avec Le Sommeil (Søvnen), op. 18 ; Printemps en Fionie (Fynsk Forår), op. 42.

(soprano), (ténor), Lars Pedersen (ténor), Michael W. Hansen (baryton), Bo Anker Hansen (basse). Chœur de garçons de la Radio danoise, Chœur de garçons de Copenhague, Orchestre symphonique national de la Radio danoise, dir. . Gravure de 1995. Decca 452 486-2. Durée : 20’12
Avec Petite Suite, op. 1 ; Symphonie n° 4 « Inextinguible ».

Ruth Guldbæk (soprano), Ellen-Margrethe Edlers (mezzo-soprano), Niels Brincker (ténor), Niels Møller (ténor), Holger Nørgaard et Niels Juul Bondo (basse), Choeur de garçons de la Radio danoise, Chœur de la Radio danoise, dir. Thomas Jensen. Enregistrement public du 29 mai 1958. Danacord DACOCD 355 in Concertos and Orchestral Works (The Historic Carl Nielsen Collection) volume 2.

Conclusion. Le calme avant la tempête…

Par cette belle et intense partition Carl Nielsen associe savamment les aspects les plus positifs de sa vie personnelle et une idée créatrice tout à fait originale et sincère. Son insouciance -relative- allait voler en éclats sous la pression des évènements à venir. Mais nous n’en sommes pas encore là !

 

Sources

Jean-Luc Caron. Carl Nielsen. La vie et l’œuvre. L’Age d’Homme. Lausanne. 1990.

Jean-Luc Caron. Retour à Palestrina. Sur les traces de Carl Nielsen (XV). Article mis en ligne sur ResMusica.com le 11 mai 2011.

Lisbeth Ahlgren Jensen, Hymnus amoris, cantates I, Carl Nielsen Edition/Carl Nielsen Udgaven CN 00023, pages XI à XX. Bibliothèque royale de Danemark.

Søren Sørensen. The Choral Works in Carl Nielsen (1865-1931). Centenary Essays, 1965. Nyt Nordisk Forlag. Arnold Busck. 1965.

François-René Tranchefort. Carl Nielsen in La musique sacrée et chorale profane. Fayard. 1993.

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