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Debussy et les nordiques : la Suède

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A l’exception de l’Islande qui restera à l’écart de l’influence française, la musique de Claude Debussy s’est progressivement déplacée vers les pays du nord de l’Europe. Avancée lente et modeste si on la compare à celle des compositeurs germaniques et slaves, mais réelle. Bien des apports esthétiques de Claude Debussy ont infiltré la musique européenne au point de les intégrer si intimement qu’il devient difficile de les dépister avec précision. Pour accéder au dossier complet : Debussy et les nordiques

 

La première œuvre de Debussy jouée en Suède dont on retrouve la trace se situe en 1899 avec son Quatuor à cordes en sol mineur composé six années auparavant et donné à la Société Mazer lors d’un concert semi-privé. La Société Mazer dévolue à la musique de chambre se composait de musiciens amateurs et de musiciens professionnels. Cette interprétation précède la renommée de Debussy qui viendra un peu plus tard, en 1902, avec l’exécution de Pelléas et Mélisande. Cette donnée intéressante fournie par Anders Edling indique qu’il existait quelques cercles ouverts à cette musique alors considérée comme très moderne du compositeur français.

L’intérêt des Suédois pour le chant, et notamment pour le chant français, rend compte de l’apparition assez précoce d’œuvres vocales de Debussy dans ce pays.

La venue de Camille Saint-Saëns à Stockholm en 1897 déclencha une polémique entre les partisans de la musique française (cf. infra Valentin) et son opposant farouche en la personne de .

Il faudra attendre le 17 janvier 1906 pour qu’un concert public proposant de la musique de Debussy soit organisé. Il s’agissait du même Quatuor à cordes en sol mineur. Le Quatuor de Bruxelles venait de jouer cette œuvre à Copenhague une semaine plus tôt. L’accueil semble plutôt favorable en dépit du fait qu’elle est largement jugée comme très (trop ?) moderne. Et que certains l’ont reçue en étant plus ou moins interloqués par la nouveauté de son esthétique comparée aux œuvres qui leur servaient de référence. Le critique du journal Dagens Nyheter rapporta dans la livraison du 16 janvier que « le tissu tonal est si compliqué qu’on a l’impression, après l’avoir entendu une seule fois, d’une recherche continuelle, sans que le compositeur arrive réellement à trouver quelque chose qui ait une puissance spirituelle. »
De nombreuses analyses insistent sur la richesse et l’inventivité du travail harmonique particulier du Français. Un autre critique compara l’héritage allemand dans la musique de César Franck à la recherche harmonique dans l’inconnu de Debussy. Il s’agit d’Eugène Fahlstedt dans Svenska Dagbladet daté du 18 janvier 1906.

Le public suédois et sans doute quelques compositeurs présents ont l’occasion d’écouter le Prélude à l’après-midi d’un faune le 24 novembre 1906 avec l’Orchestre du Théâtre royal, le Hovkapellet, placé sous la direction du grand chef d’origine finlandaise Armas Järnefelt dont une grande partie de la carrière se déroula en Suède. Le même concert programmait aussi la Danse macabre de Saint-Saëns. On imagine que les préférences divergentes s’exprimèrent comme à l’accoutumée dans la presse nationale.
Le Prélude fut donné un an plus tard lors de la visite de Paul Viardot dont on a souvent cité le Rapport officiel sur la musique en Scandinavie qu’il prépara sur place lors de ce séjour (1907). Il donna à Stockholm le 27 octobre un concert de musique française avec l’Orchestre du Théâtre royal. Le Prélude ne provoqua que peu de réactions dans la presse suédoise des jours suivants. « Notre esprit germanique n’est pas fait pour bien apprécier les expressions tonales de la race romaine », écrivit le critique de Aftonbladet (28 octobre 1907) qui n’hésita pas à affirmer à propos de la musique de Debussy qu’il s’agissait « d’expériences intéressantes il est vrai », mais que les Français eux-mêmes « considèrent comme trop osées pour gagner une résonance plus générale ».

Au cours des années suivantes certaines œuvres pour piano et des mélodies sont interprétées dans la capitale suédoise, souvent par des étrangers.

Le Théâtre royal donna pour la première fois, le 26 novembre 1910, La Damoiselle élue, cantate pour soprano, mezzo-soprano, chœur de femmes et orchestre que Debussy écrivit entre 1887 et 1889. La création s’était déroulée à Paris le 7 avril 1893. La version suédoise était placée sous l’autorité de Tullio Voghera, chef à Stockholm et ancien assistant de Toscanini à New York. Elle provoqua les commentaires d’Olallo Morales, promoteur suédois de la musique du Français, qui considère Debussy comme un « novateur génial, impressionniste et symboliste, dont la plus grande faute est d’avoir eu un succès trop rapide qui éveille des soupçons concernant la valeur de la tendance artistique à laquelle il a donné l’impulsion » (Dagens Nyheter, 27 novembre 1910, cité par Anders Edling). Mais peu d’autres réactions. En fait, si Debussy n’était plus un inconnu, sa musique n’apparaissait qu’avec une grande parcimonie. Le Quatuor Kjellström au cours des années 1910 interpréta le Quatuor en sol mineur en plusieurs occasions, la première suédoise étant datée du 7 novembre 1911 (Stockholm).

Lors de la première exécution suédoise du Quatuor à cordes de Debussy à Stockholm en novembre 1911 deux jeunes compositeurs suédois très prometteurs assistaient au concert : Ture Rangström et Sigurd von Koch. La musique semble les avoir fascinés. Le premier rapporta « ce merveilleux tissu tonal fait de rêves et de visions extatiques… Cette richesse intime de sonorités et de couleurs, douces, célestes, comme dans l’andante du quatuor, exotiques, capricieuses, comme dans son scherzo… » (dans Stockholms Dagblad du 8 novembre 1911) tandis que le second avoue : « Ce quatuor nous enchante indéniablement par ses harmonies, qui fleurissent dans des mondes inconnus, où ni système tonal ni notions harmoniques ne semblent exister. » (dans Aftontidningen du 8 novembre 1911). Le premier ne cacha pas qu’une grande partie du public manifesta également son enthousiasme.

Les pièces pour piano de Debussy pendant la décennie 1910 retiennent l’attention de plusieurs instrumentistes qui préfèrent souvent jouer les œuvres de jeunesse (Arabesque et Clair de lune). Des musiques ultérieures sont proposées le 17 mars 1915 sous les doigts de Anna Ulmgren : Reflets dans l’eau, La danse de Puck, La Cathédrale engloutie et Jardins sous la pluie.

La Mer apparut pour la première fois à Stockholm le 10 octobre 1921 soulevant l’opposition frontale de (cf. infra). La première suédoise de La Mer avait été assurée à Göteborg sous la baguette du compositeur et chef invité danois le 13 novembre 1918.

Le Prélude à l’après-midi d’un faune fut joué plus souvent à Göteborg qu’à Stockholm au cours des années 1910.

La première représentation suédoise de l’opéra Pelléas et Mélisande eut lieu le 18 janvier 1926 au Théâtre royal de Stockholm. La création parisienne remontait à 1902 soit quelque vingt-quatre ans plus tôt. Comme cela se faisait couramment on chanta une traduction suédoise réalisée par Gustaf Bergman qui était aussi le metteur en scène. La direction musicale revenait au chef déjà signalé, Armas Järnefelt, également compositeur et par ailleurs beau-frère de , qui rappelons-le avait le premier proposé Prélude à l’après-midi d’un faune en Suède deux décennies plus tôt. La vie musicale suédoise s’intéressa à cet événement et plusieurs critiques, également compositeurs, se sont exprimés sur l’œuvre et sur Debussy.

Essai

Les relations politiques et culturelles liant la France et la Suède ont été depuis fort longtemps très profondes comme l’a rappelé opportunément le titre de l’ouvrage Une Amitié Millénaire publié chez Beauchesne sous l’égide de l’Académie Royale Suédoise des Belles-Lettres, de l’Histoire et des Antiquités. L’installation à Stockholm du Français Bernadotte comme chef de la famille royale de Suède en 1809 intensifia ce lien. A n’en point douter cet événement rend compte au moins en partie de « l’orientation française dans le théâtre musical suédois qui contraste avec les traditions allemandes très dominantes à d’autres niveaux de la vie musicale. » Anders Edling, précise encore : « Les innovations de Debussy étaient apparemment très dures à assimiler pour le public suédois – sa musique fut jugée en même temps « ultramoderne », « cacophonique », « anémique » et « sans vigueur ».

Plusieurs chanteurs suédois se rendirent à Paris pour parfaire leur formation voire pour y faire carrière. Ils réussirent parfois à établir des liens artistiques entre les deux pays.

A partir des années 1880, en dépit d’une prédominance ancienne de la musique allemande sur l’ensemble de la péninsule scandinave, commença à se manifester une influence française qui allait trouver son apogée avec la marque des musiques de mais aussi de Maurice Ravel. Cette décennie vit un certain nombre de jeunes musiciens et compositeurs dotés d’un fort potentiel se rendrent à Paris afin de se confronter aux glorieuses étoiles artistiques qui concouraient largement à assurer la renommée internationale de la capitale française. Le phénomène s’amplifia encore au début du siècle suivant.
Parmi ceux qui retirèrent des bénéfices artistiques de leurs relations avec le milieu musical parisien on citera : Emil Sjögren et Gösta Nystroem. A cette époque (vers 1880) la Suède découvrait les musiques de Camille Saint-Saëns, Georges Bizet et Jules Massenet tandis que quarante ans plus tard elle subissait les influences de Igor Stravinsky et du Groupe des Six que reçurent des modernistes suédois ayant pour nom : Gösta Nystroem, Moses Pergament, Hilding Rosenberg et Viking Dahl, pour ne citer que les plus représentatifs. Une place considérable revint progressivement à l’impressionnisme en musique et principalement à .

La reconnaissance du monde musical suédois officiel, et donc de nombreux compositeurs nationaux, marqua une étape majeure en 1910, avec son élection le faisant membre de l’Académie royale de musique. Son collègue Vincent d’Indy bénéficia en même temps de la même promotion. Toutefois il serait illusoire de croire que la distinction fit l’unanimité si l’on se souvient que l’on accolait volontiers à son nom ou à sa musique les termes de « cacophoniste » ou « de mauvais goût ». Néanmoins Olallo Morales, déjà rencontré ici, publia deux articles essentiels sous le titre de « Renaissance musicale française », consacrés d’abord à César Franck et à son école et ensuite aux impressionnistes donc à Debussy. Morales indiqua que plusieurs oeuvres de Debussy (Quatuor, pièces pour piano, mélodies) apparaissent de temps à autre dans les salles de concert mais regrette que l’on n’ait encore jamais entendu Pelléas et Mélisande.
(Svenska Dagbladet, 10 et 15 novembre 1915).
Sans doute regretta-t-il que les compositeurs français contemporains « ne s’adressent qu’à un cercle exclusif et l’éloignent du rapport naturel et nécessaire avec le peuple » (ce qu’il appelle une orientation aristocratique).

Néanmoins le regard général bienveillant de Morales s’opposait frontalement à la volonté intraitable de Wilhelm Peterson-Berger lorsqu’il s’agissait de musique française.

Germanophile convaincu, compositeur et critique le plus influent du pays au cours de cette décennie Peterson-Berger ne mâchait pas ses mots hostiles dès lors qu’il s’agissait de Claude debussy. En revanche, il sût se montrer nettement plus positif vis-à-vis de la musique de chambre de Gabriel Fauré et du Quatuor à corde en fa majeur de Maurice Ravel, œuvre composée en 1902-1903 et créée à Paris par le Quatuor Heyneman à la Société Nationale.
A la mort de Debussy en 1918, un des rares textes nécrologiques vint de la plume de Peterson-Berger qui une nouvelle fois souligna ce « système des harmoniques » mais aussi, pour la première fois dans le pays, l’influence russe et plus largement orientale sur son art, sans omettre de noter l’originalité de l’opéra Pelléas et Mélisande. Plus nuancé qu’avant, il utilise encore les qualificatifs de « raffinement artistique », de « sensualité », regrettant semble-t-il qu’il s’adressa « aux sens des sonorités… et à l’imagination de l’auditeur » davantage qu’à « ses émotions profondes et à sa réflexion » (Saisonen, 1918). Au moment de cette disparition la musique de Debussy est encore considérée comme à la fois « nouvelle » mais aussi « plus fréquentée » à Stockholm comme à Göteborg.

A la veille de la création suédoise de Pelléas et Mélisande en 1926 le critique et compositeur Moses Pergament écrivit sans complaisance que « Debussy était un spéculateur esthétique… Son art en lui-même porte dans ses traits la pâleur maladive de ce qui est trop cultivé » même si « sa contribution eut un effet national et historique » (Svenska Dagbladet, 16 janvier 1926). Le lendemain de la création, Peterson-Berger ne s’éloigna pas beaucoup de son compatriote en statuant rudement : « Debussy n’est plus actuel, et sa musique glisse lentement vers ce port de l’histoire de la musique, où tout art, né seulement des états d’âme, des discussions et des recettes esthétiques d’un jour et privé de l’élan d’une réelle inspiration, trouve petit à petit l’oubli et le calme. » (Svenska Dagbladet, 19 janvier 1926). Comme à son habitude il dresse une opposition avec l’art de Wagner et même s’il constate que le système établi par l’Allemand a échoué mais que l’inspiration s’est manifestée, de Debussy, il précise : « Sa musique pour Pelléas et Mélisande se présente comme une sorte de demi-musique non accomplie – et apparemment il l’a voulue ainsi. »

Un autre critique, celui de Dagens Nyheter, le 19 janvier 1926 , ne cache pas son rejet de l’opéra en avançant : « Par manque d’inspiration, le tout donne une impression fatigante de musique de nirvana, qui aurait pu nous intéresser il y a vingt ans. » Un autre observateur n’y voit « qu’un oratorio extrêmement concentré pour six ou sept personnes, prolongé pendant trois heures et demie, (est) assez fatigant et peu captivant. » (Stockholms Dagbladet, 19 janvier 1926).

La majorité des critiques les plus en vue de la presse suédoise et un nombre conséquent de compositeurs nationaux ne cachaient pas leur orientation et leur préférence envers la musique germanique. C’est ce qui ressort clairement de l’accueil réservé à la musique française en général et à celle de Claude Debussy en particulier. Bien sûr quelques voix francophiles, comme celle de Sven Söderman, ont reconnu à l’opéra de Debussy tout son intérêt et son actualité. Les jugements de valeur et les références culturelles empêchèrent la plupart des acteurs de la vie musicale suédoise de se mettre en situation d’embrasser sans a priori la musique si singulière de Claude Debussy. La proximité géographique autant que le perfectionnement des jeunes compositeurs en terre germanique, sans omettre d’évoquer le barrage de la langue, ont contribué à tenir trop éloigné ces admirables créateurs.

L’influence de Debussy s’accrut sensiblement au cours de la Première Guerre mondiale dans toute l’Europe qui avec ou sans vergogne emprunta plus ou moins massivement au maître.

Les Ballets suédois
Deux suédois, le mécène Rolf de Maré (1888-1964) et le chorégraphe Jean Börlin (1893-1930) fondent en 1920 la compagnie des Ballets suédois après avoir engagé des danseurs de l’Opéra royal suédois. Ainsi renouvelèrent-ils en quelque sorte l’expérience que Serge de Diaghilev (1872-1929) avait initié une dizaine d’années auparavant avec les Ballets russes (1909-1929). Lors de sa première prestation à la Comédie des Champs-Elysées on utilisa la musique de Jeux (créé en 1913 par Diaghilev). Suivirent d’autres compositeurs français (Milhaud, Tailleferre, Auric, Honegger, Poulenc…). Lors de la saison 1921 on retint La boite à joujoux de Debussy.

Si avant 1920 le debussysme était considéré comme « ultra-moderne » ses fondements allaient devenir sinon classiques au moins un point de départ pour les créateurs à venir.

Notes sur des acteurs suédois ou étrangers marqués en Finlande par l’art du Français

Hugo Alfven (1872-1960). Sa Symphonie n° 4 op. 39 « Aux confins de l’archipel », composée à l’époque où disparaissait Debussy (1918-1919), n’est pas à proprement parler impressionniste, encore que, écoutée juste après l’exécution de La Mer (composée en 1903-1905), certaines parentés orchestrales se font jour. On se souvient du concert de l’Orchestre national de France dirigé par Charles Dutoit le 25 janvier 2001 au Théâtre des Champs-Elysées donnant après la Suite d’orchestre de Tsar Saltan de Rimski-Korsakov les deux œuvres évoquées à l’instant. Son œuvre la plus célèbre La Nuit de la Saint-Jean fut créée à Paris par les Ballets suédois le 25 octobre 1920.

Bror Beckman (1866-1929), par ailleurs ami personnel de et compositeur aujourd’hui oublié, adopte quelques manières redevables de Debussy et ce dès 1904 (échelles et accords par tons entiers). Pour le reste sa musique est initialement influencée par Berwald, Grieg et Svendsen puis secondairement par .

Gunnar de Frumerie (1908-1987). Pianiste, enseignant et compositeur suédois.
Son unique opéra Singoalla (1940) repose sur un texte éponyme du poète suédois Victor Rydberg. Un musicologue y met en évidence un mélange de Pelléas et Mélisande (Debussy) et de Tristan et Isolde (Wagner) tant au plan de la musique qu’à celui de l’histoire elle-même.
Lors de son séjour parisien il manifesta sa grande admiration pour l’impressionnisme français. Là, il étudia avec Alfred Cortot (piano) et Leonid Sabaneiev (composition).

Algot Haquinius (1886-1966), élève du conservatoire de musique de Stockholm, il continue sa formation à Berlin puis perfectionne son piano à Paris auprès de Moritz Moszkowski (1908-1909) et s’intéresse progressivement aux œuvres de Debussy et de Ravel. Ses traits impressionnistes se retrouvent surtout dans ses mélodies.

Armas Järnefelt (1869-1958). Ce Suédois de naissance finnoise, compositeur très méconnu mais pas inintéressant s’est distingué par son activité de chef d’orchestre au théâtre et en salle de concert. Son ouverture était grande. Il présente Pelléas et Mélisande pour la première au public de Stockholm en 1926.

Sven Kjellström (1875-1950), violoniste et pédagogue suédois. Etudes à Stockholm et Paris. Directeur du conservatoire de Stockholm (1929-1940).
Il vécut longtemps à Paris où il se mêla à la vie musicale, notamment comme violoniste à l’orchestre des Concerts Colonne. Premier violon du Quatuor Kjellström (fondé en 1911) qui créa le Quatuor à cordes en sol mineur de Debussy à Stockholm le 7 novembre 1911. La formation effectua de nombreuses tournées. Il créa le Concerto pour violon et orchestre de le 11 février 1914.

Sigurd von Koch (1879-1919). Compositeur et pianiste suédois. Accompagnateur et critique musical à Stockholm. Peintre et poète.
En 1911, il concluait un article stimulé par l’écoute du Quatuor en sol mineur, pour Aftontidningen : « Voilà une musique infiniment raffinée, dont on veut jouir avec prudence – comme de la morphine ». Un certain nombre de ses partitions sont redevables de l’impressionnisme et de Delius : musique de chambre et la fantaisie orchestrale I Pans marker.

Oskar Lindberg. Compositeur national et romantique suédois, Oskar Lindberg (3 février 1887-10 avril 1955) n’a pas laissé de traces bien profondes dans les sillons de la postérité. Néanmoins son beau Requiem (1912) mériterait d’être plus largement exploité. Sa musique tout en s’appuyant sur les canons du romantisme doit également à des maîtres comme Sibelius et Rachmaninov, à la musique populaire de son pays mais encore renferme des éléments impressionnistes. Pédagogue important, il devient membre de l’Académie royale de musique de Suède en 1926.

Lennart Lundberg (1863-1931), pianiste, pédagogue et compositeur suédois, il se rendit à Paris en 1888 pour une durée de quatre années. Il se perfectionna auprès de divers maîtres français. Sa production pour le piano et ses mélodies montrent d’authentiques affinités avec les musiques locales (Chausson, Duparc, César Franck) dont certaines avec la musique du Debussy des Préludes.

Olallo Morales (Almria, Espagne, 15 octobre 1874-Tällberg, Suède, 29 avril 1957). Compositeur, chef d’orchestre, pédagogue et critique musical suédois, d’origine espagnole. Très jeune encore il s’installe en Suède, étudie à Göteborg, gagne le Conservatoire de musique de Stockholm (il y a pour professeur ) et parfait sa formation à Berlin (piano et composition). De retour en Suède en 1901, il dirige l’Orchestre symphonique de Göteborg (1905-1909) puis enseigne au Conservatoire de Stockholm (1917-1939) et est nommé secrétaire de l’Académie de musique (1918-1940).
Dans son article du 15 novembre 1915, il dit à propos de Debussy : « Personne ne peut rester indifférent à cet artiste typiquement français, dont le langage discret caresse l’oreille avec des accents singuliers, même si l’on n’en saisit pas le sens ». Il subit diverses influences dont celle de l’impressionnisme français dans son ouverture Abu Casems Tofflor de 1926.

Gösta Nystroem (1890-1966), peintre, critique musical (à Göteborg) et compositeur suédois, fut attiré par Paris où il réside entre 1920 et 1932, fasciné par Debussy et la peinture cubiste mais aussi par le Stravinsky du Sacre du printemps. A Paris il étudia la composition et l’instrumentation auprès de Vincent d’Indy et Leonid Sabaneiev et la direction d’orchestre avec Camille Chevillard.

Moses Pergament (1893-1975) connut en son temps une renommée certaine dans son pays. Il se rendit plusieurs fois à Paris dans les années 1920 et fut fortement impressionné par le Sacre du printemps dans sa version destinée aux Ballets russes. Dans certaines de ses partitions, mais pas dans son ballet Krelantems och Eldeling, se trouvent des tendances impressionnistes, cependant largement occultées par ses options expressionnistes dominantes. D’origine finlandaise puis naturalisé suédois il est également critique musical pour plusieurs journaux suédois. Marqué par la musique russe, par Sibelius, puis par un certain modernisme et souvent par ses origines juives.

Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942). Compositeur et critique suédois très renommé autant que craint. Il s’avéra être un adversaire de la musique de Debussy et plus largement de la musique française.
Ses préjugés pouvaient se confondre avec la plus horrible mauvaise foi. Ainsi lorsqu’il écrit après la création suédoise de La Mer en 1921 : « … il n’existe pas… de différence notable entre la mer et un poulailler. Cette œuvre est sans aucun doute une des plus faibles de sa main – comme compositeur orchestral, il donne une impression générale de médiocrité » !!!
Après la mort de Debussy (1918) il termine son article nécrologique en précisant : « Cependant – le maître du bon goût est mille fois à préférer à celui du mauvais goût ». Référence aux propos opposés de Romain Rolland (« le maître du bon goût ») et de Richard Strauss (« le maître du mauvais goût ») au sujet de Claude Debussy.

Ture Rangström (1884-1947) : sa musique renferme de merveilleuses pages orchestrales et vocales qu’il est fort dommage de méconnaître. Ce créateur lyrique intense fut aussi critique musical et chef d’orchestre.
En 1911, il affirme dans son compte-rendu pour Stockholms Dagblad : « Le nom de Debussy a été longtemps un cliché moderne et terrifiant pour notre public, la multitude d’auditeurs enthousiastes de ce mardi (7 novembre) peut à présent juger de sa véritable portée. »

Esther Sidney-Gadelius. Suédoise ayant étudié le chant en France (Paris) avec Saint-Yves Bax et Renée Richard. Elle interprète Marie Magdeleine de Massenet qui lui dédie une de ses mélodies. Elle établit des contacts avec Claude Debussy comme le démontre une lettre de ce dernier datée de 1894.
Emil Sjögren (1853-1918) a séjourné à de nombreuses reprises à Paris où il jouissait d’une belle réputation et où il souhaitait connaître encore davantage de succès. Il noua de nombreux contacts avec les milieux musicaux français et assez vite afficha quelques traits prouvant une certaine influence avec les grands maîtres de la musique parisienne du temps. Sa Première Sonate pour piano seul qu’il travaille pendant son séjour parisien en 1901 « contient plusieurs passages d’une inspiration évidemment debussyste, passages qui ne sortent pourtant pas du contexte stylistique propre à Sjögren », nous confie encore Anders Edling.

Sven Söderman (1906-1982). Critique musical suédois. Conférencier. Fils du compositeur August Söderman. Auteur d’un livre sur Maeterlinck et d’un autre sur Romain Rolland. Pour lui « Debussy s’est complètement assimilé à l’atmosphère et au contenu mystérieux du drame de Maeterlinck, avec ses personnages dirigés par le destin. Etant un coloriste exquis… Avec rien que quelques mesures, parfois même quelques simples accords, il évoque une atmosphère impressionniste. » (Aftonbladet, 19 janvier 1926)

Anna Ulmgren, née à Stockholm en 1886, est une pianiste suédoise ayant fait une partie de ses études à Paris. Elle joua des pièces pour piano de la maturité de Debussy lors d’un récital donné à Stockholm le 17 mars 1915.

Karl Valentin (1853-1918). Suédois. Compositeur et professeur au Conservatoire royal de musique et secrétaire de l’Académie royale de musique. Il œuvra en faveur de la nouvelle musique française. Lors d’une conférence de Sven Söderman sur Maeterlinck il accompagna au piano le chanteur Wilhelm Klein dans deux scènes de Pelléas et Mélisande. L’événement se déroula à Stockholm le 12 octobre 1903. En 1897, il s’opposa au compositeur et critique féroce Wilhelm Peterson-Berger au sujet de la musique française.

Paul Viardot (Courtavenel, 20 juillet 1857-Alger, 1941). Violoniste français. Elève de Léonard. Chef d’orchestre et musicographe. Il est un des enfants de la célèbre Pauline Viardot-Garcia (1821-1910), elle-même élève de Franz Liszt (piano) et de Reicha (composition). Paul Viardot laisse une Histoire de la musique (1904) et Souvenirs d’un artiste (1910). Dans son livre La musique en Scandinavie, publié en 1908 chez Fischbacher, il effectue un très rapide panorama de la vie musicale nordique.

Adolf Wiklund (1879-1950), excellent compositeur suédois par trop méconnu, également pianiste et chef d’orchestre qui résida une année à Paris en 1903-1904 afin d’y étudier la composition. Là, il est organiste à l’Eglise suédoise de la capitale française. Ainsi apprécia-t-il l’opéra Pelléas et Mélisande qui était encore loin de faire l’unanimité. Ses deux beaux concertos pour piano ne manquent pas de charme et de structure mais ils sont plutôt redevables du national-romantisme suédois et de Johannes Brahms. Certaines sections mettent à l’esprit des échos de Pelléas et Mélisande. Sa musique est souvent proche d’une sorte d’impressionnisme nordique voire de Sibelius (Symphonie, op. 20, 1922).

 

Sources du dossier Debussy 2012 (sélection)

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Jean-Luc CARON. Alf Hurum. Compositeur impressionniste, peintre et expatrié. Bulletin de l’Association Française Carl Nielsen (A.F.C.N.) n° 29-32, 2002, p. 130-148.

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A l’exception de l’Islande qui restera à l’écart de l’influence française, la musique de Claude Debussy s’est progressivement déplacée vers les pays du nord de l’Europe. Avancée lente et modeste si on la compare à celle des compositeurs germaniques et slaves, mais réelle. Bien des apports esthétiques de Claude Debussy ont infiltré la musique européenne au point de les intégrer si intimement qu’il devient difficile de les dépister avec précision. Pour accéder au dossier complet : Debussy et les nordiques

 
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