Kasper T. Toeplitz, compositeur et musicien chercheur

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Mêlant joyeusement l’art culinaire à celui des sons – la recette du Bigos (choucroute polonaise) figure dans son dernier album Inoculate? – Kasper T.Toeplitz (né en 1960) fait une musique qui s’ancre résolument dans le présent; accro à l’ordinateur dont il joue comme d’un instrument, il reste très attaché à sa basse électrique …

 

Mêlant joyeusement l’art culinaire à celui des sons – la recette du Bigos (choucroute polonaise) figure dans son dernier album Inoculate? – Kasper T.Toeplitz (né en 1960) fait une musique qui s’ancre résolument dans le présent; accro à l’ordinateur dont il joue comme d’un instrument, il reste très attaché à sa basse électrique qu’il s’est fait construire sur mesure: interprète donc, mais aussi compositeur, musicien chercheur à l’affût de nouveaux concepts et de nouveaux concerts; il fonde son propre label de disques et s’engage dans la voie du son, à la croisée de l’électronique et de l’instrumental, là où va jaillir l’idée du sonore. Il revient pour nous sur son parcours et ses objectifs en matière de création.

ResMusica : Avant de vous « relier » à l’ordinateur, Kasper Toeplitz, vous avez composé de la musique instrumentale, un domaine où vous vous êtes d’ailleurs plusieurs fois illustré. Avez-vous eu une formation traditionnelle?
 : Très peu traditionnelle; je dirais même que je suis à 99 pour cent autodidacte. Je me suis engagé très tard dans la voie musicale, après plusieurs années d’étude de philosophie en faculté. J’écoutais bien sûr de la musique, du rock new-yorkais notamment, très « noise », qui me semblait s’émanciper des stéréotypes de la pop et du rock. J’ai pris quelques cours d’écriture au conservatoire du Xe avec Jean-Michel Bardez et quelques leçons magistrales, au Collège de France, avec Pierre Boulez. Mais le déclic s’est produit à l’écoute de la musique contemporaine (savante et écrite), celle de Penderecki, Ligeti et Scelsi puis Murail et Grisey, des musiques qui viennent d’une pensée électronique et qui me semblaient être délibérément tournées vers le présent, ouvertes au monde d’aujourd’hui.

RM : Vous mettez alors les bouchées double?
KT : J’arrête toute activité, même les plus lucratives, pour me consacrer à l’étude, lire les partitions, scruter les écritures, prendre des repères, avec l’idée très claire de devenir compositeur. Tout est allé assez vite puisque trois ans plus tard, en 1989, je remporte le concours « Opéra autrement », organisé par le centre Acanthes à Villeneuve les Avignon, avec mon premier ouvrage scénique, J’irai vers le Nord, j’irai dans la nuit polaire.

RM : Joli titre! De quoi s’agit-il?
KT : Je détenais là un sujet très porteur qui tourne autour de la poétesse américaine Sylvia Plath qui s’est suicidée en 1963, j’ai repris plusieurs textes d’elle que j’admire beaucoup et j’ai monté moi-même le livret en mettant en scène les morts multiples de l’héroïne; le spectacle inclut la danse, un univers qui m’est familier puisque ma mère est danseuse. Il y a 40 instruments sur scène, quatre chanteuses et une comédienne. L’opéra a été joué pendant une semaine sur la scène du théâtre de Villeneuve les Avignon puis a été repris à Paris.

RM : Dans la foulée, vous remportez un an plus tard le prix de composition de Besançon avec une pièce d’orchestre choisie pour être sur le pupitre des finalistes du concours des jeunes chefs d’orchestre. Vous semblez plutôt bien parti dans la carrière?
KT : J’ai énormément composé durant une dizaine d’années, de 89 à 99, ce qui m’a permis d’être édité par Ricordi: dix partitions d’orchestre, trois quatuors à cordes, des pièces pour ensemble instrumental qu’ont jouées les ensembles Accroche Note, TM+, l’Ensemble FA, Sillage … m’en tenant donc à la lutherie traditionnelle, sans électricité. J’ai engagé également des collaborations diverses, avec d’autres artistes et des écrivains comme François Bon: il lisait ses textes tandis que j’improvisais sur la basse électrique. J’avais aussi fondé un orchestre de guitares électriques, Sleaze Art qui me reliait plus intimement à mon instrument et me permettait sans doute d’appréhender le sonore autrement.

RM : Je suppose que le passage de la musique de notes, que vous pratiquiez en « artisan furieux », à l’écriture du bruit qui vous occupe aujourd’hui a fait quelques étincelles!
KT : Absolument; ce passage coïncide d’ailleurs avec celui du nouveau siècle que j’inaugure en découvrant la Noise: c’est la révélation d’un univers qui s’affranchit des modèles et des formats habituels. J’avais obtenu la bourse de la Villa Kujoyama, un séjour de 6 mois qui, en général, laisse toujours une empreinte profonde dans la sensibilité des compositeurs, au contact d’une musique traditionnelle et rituelle qui se perpétue dans les temples de Kyoto. Paradoxalement, c’est là que je rencontre des musiciens comme Zbigniew Karkowski, Atau Tanaka ou Dror Feiler et toute la scène Noise japonaise qui me fait changer de cap. L’un des concerts fondateurs pour moi a été celui de CCCC (Cosmic Coincidence Control Center) au contact duquel j’ai eu une espèce d’épiphanie. Pour la petite histoire, j’ai quand même pénétré dans un temple bouddhiste, invité par un moine pour y jouer ma propre musique, chaque matin, au soleil levant…

RM : Noise est le nom d’un journal pop bien connu; pouvez-vous nous préciser ce que ce terme recouvre en matière de bruit?
KT : La Noise est une musique qui s’inscrit dans une durée assez longue, contrairement aux formats chanson des musiques pop et rock; c’est une architecture sonore à évolution lente, une montagne de bruit, de matière sonore qui donne l’impression que l’on peut se laisser porter par l’air tant il est saturé de son. Elle se joue sur scène. L’interprète face à ses machines est instrumentiste, de facto; par contre, pour revenir à la question elle-même, la Noise n’a aucun rapport avec le rock, la pop ou le jazz, toutes ces musiques qui gardent dans leur pensée les scories d’une pensée tonale (ce dont traite le journal Noise…)

RM : L’ordinateur devient donc votre nouvel instrument?
KT : Toute ma musique à partir de 2000 inclut l’électricité et se concentre sur les potentialités de l’ordinateur…

RM : Qui vous permet de jouer très fort?
KT : Je sais que j’ai la réputation d’un type qui joue très fort mais je ne crois pas que ce soit la réalité, ou du moins, pas seulement. Mon instrument me permet aussi de sonder l’infiniment petit, dans des divisions microtonales et temporelles extrêmement fines. C’est ce que j’appelle « l’écriture du bruit »; je peux filtrer au maximum un son pour obtenir une fréquence minimale, une source bruiteuse avec son grain à partir de laquelle s’opère le travail de construction. Le corollaire du très fort, pour moi, ce n’est pas le bruit, c’est le tout petit.

RM : Reniez-vous alors votre passé instrumental?
KT : Je cesse à un moment, en effet, de jouer de la basse électrique pour me consacrer à l’ordinateur qui exige un temps long d’exploration et de connaissances techniques si l’on veut en maîtriser toutes les ressources… et puis j’y reviens, parce qu’elle fait partie intégrante de moi-même, mais je la relie directement à l’ordinateur.

RM : Je crois savoir que votre BasseComputer n’est pas un instrument de série.
KT : La basse électrique dans sa fonction au sein d’un ensemble rock ou pop ne m’intéresse pas du tout. Ma BassComputer à cinq cordes a été construite sur mesure, par le luthier Philippe Dubreuille, avec des cordes sympathiques comme le théorbe et j’en ai fait un instrument soliste que je joue d’ailleurs assis, pour éviter l’image « rock »; elle a même été modelée à ma cuisse!

RM : Vous vous êtes constitué un répertoire?
KT : j’ai en effet écrit pour mon instrument et transcrit des pièces existantes (Density 21,5 de Varèse ou Okanagon de Scelsi) mais je sollicite aussi des commandes de la part d’autres compositeurs: Elemental II, paru sous mon label ROSA en 2011, est une pièce de 50′ d’Eliane Radigue, qui acceptait pour la première fois en 2004 d’écrire sans utiliser de sons préenregistrés. Sept ans plus tard, il m’a paru intéressant d’en fixer une autre interprétation, tant cette musique, comme celle du répertoire classique, peut offrir de nouveaux éclairages en fonction de l’approche évolutive que l’on en a. D’autres compositeurs ont également écrit pour moi et mon instrument: Dror Feller, Zbigniew Karkowski, Francisco Lòpez, Phill Niblock… d’autres collaborations sont en cours.

RM : La question du médium instrumental reste en fait au cœur de votre travail puisque vous fondez en 2004, avec Erik Abecassis et Wilfried Wendling, un trio d’ordinateurs.
KT : Kernel est en effet un collectif d’interprètes/compositeurs sur ordinateur qui jouent la musique en direct, sans aucun support préenregistré; j’ai composé et enregistré en 2008 The Deep, une pièce d’une heure environ, qui ne sollicite que les ressorts de l’ordinateur, comme d’ailleurs celle d’Erik Abecassis, Drowning Report de 2009, qui figure sur un autre album de Kernel avec mon Dust reconstruction, mais nous n’avons pas encore convaincu les compositeurs à « écrire » pour Kernel.

RM : D’ou vient ce titre qui sonne si bien?
KT : Kernel est le cœur du système informatique, « la boite noire » en quelque sorte de notre instrument.

RM : Dans Inoculate? (lire notre chronique CD) qui m’impressionne beaucoup, vous êtes seul à votre machine mais vous sollicitez trois instrumentistes, le Trio Journal intime, et une danseuse, Deborah Lary.
KT : C’est une commande de qui m’a permis de concevoir le projet en tant que spectacle dans lequel les gestes de la danseuse s’inscrivent en direct dans la trajectoire sonore; elle a en effet sur elle des capteurs de mouvement qui vont, selon ses déplacements, interagir en permanence avec les logiciels de transformation pour apporter ce rien d’imprévisibilité qu’engendre toute performance: en fait, pour moi, il s’agit d’un autre musicien mais dont l’instrument est le corps et sa gestuelle.

RM : L’écriture instrumentale est-elle entièrement fixée?
KT : Elle l’est sous forme de graphiques en fonction des données de l’ordinateur, mais aussi de façon plus classique, solfégique, et conserve inévitablement une part d’indétermination, qui ne doit pas être confondue avec l’improvisation. Ma musique est composée (mélange de partitions graphiques et d’écriture plus traditionnelle), mais elle est soumise, comme toute partition, y compris la plus traditionnelle, à la part de variabilité d’une exécution « live ». Et « live » ma musique l’est plus que la majorité des musiques électroniques, puisque je n’utilise pas de fichiers-sons fabriqués à l’avance, mais que tous les sons sont joués et synthétisés, en temps réel, dans le moment du jeu.

RM : Kasper Toeplitz, vous affirmez que vous n’avez pas la fibre pédagogique et qu’il est parfois dommage que les compositeurs se dirigent systématiquement vers l’enseignement pour gagner leur vie!
KT : Je conçois qu’il y ait des vocations de pédagogue, ce que je n’ai certainement pas. Mais je pense aussi qu’il y a un manque de risque de la part de certains compositeurs qui refusent d’aller jusqu’au bout de l’aventure de création.

RM : Qu’entendez-vous par là?
KT : Il s’agit, pour moi, d’instaurer un nouveau modèle économique de la création adapté aux nouveaux moyens de production. Une chose qui est devenue courante en Angleterre et en Allemagne mais  qui peine à se répandre en France. Pour être libre de mes actes et assumer toutes mes exigences, j’ai fondé une association et mon propre Label ROSA (Recordings of Sleaze Art) ainsi qu’un circuit de production qui me permettent, aujourd’hui, d’être économiquement un peu plus autonome.

RM : Quels sont vos projets dans les quelques mois à venir?
KT : Je viens de finir une pièce, Territoire de perte, pour le guitariste Didier Ashour qui va jouer sur guitare électrique frettless c’est à dire à manche lisse, un travail très excitant aux vues des possibilités virtuoses de l’instrumentiste. La création est le 16 juin au festival « les instants sonores ». Mais avant cela sera créée à Bâle et Genève, les 8 9 et 10 juin, ma nouvelle pièce Rupture et Dissipation jouée par l’ensemble Phoenix Basel. Il y a de grandes chances que les deux pièces sortent sur CD sous peu. En chantier également, une pièce avec/pour la harpiste Héléne Breschand et une autre pour le contrebassiste Bruno Chevillon – dans tous les cas, avec beaucoup d’électronique « live » autour des instruments. Et bien entendu d’autres projets en cours, que ce soit une composition/installation pour une centaine de gongs, une nouvelle collaboration avec Art Zoyd, une composition électronique « temps réel », Araneïde, pour février 2013 à Reims, ou encore une pièce acousmatique, commande du GRM, qui sera ma première oeuvre fixée sur support. La création est pour janvier 2013.

RM : Nous restons à l’écoute!
KT : Merci à vous.

Crédit photographique : © Christian Zanési

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