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Chopin retrouvé sur un piano Erard de 1838

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Frédéric Chopin (1810-1849). « Prélude » de 1834 : presto con leggierezza. Vingt-quatre préludes op. 28. Trois Impromptus : op. 29 ; 36 ; 51. Fantaisie-Impromptu op.66. Prélude op.45. Akiko Ebi, piano Erard 1838.1 CD. Code barre 5 400439 002777. Enregistré 6 août 2011 au studio Witold Lutosławski de la Radio polonaise. Narodowynstytut Fryderyka Chopin, 2012. 2. 71’ 42.

 

NIFCCD 028 - Akiko EbiAttention, découverte rare. Cette interprétation des Préludes de Chopin s’inscrit dans une série intitulée : The Real Chopin: Complete Works on Period Instruments. On doit l’initiative de cette intégrale de l’œuvre de Chopin sur pianos d’époque à Stanisław Leszczyński, le porte-parole du directeur de l’. Les interprètes retenus ont tous été lauréats du fameux Concours Chopin, tels Fu T’Song et Dang Thai Son. Plus largement, nombre de pianistes se tournent vers les pianos anciens, et la grande prêtresse elle-même, Martha Argerich, mentor puis partenaire d’, a choisi pour Beethoven cette fois un Erard de 1849 lors d’un concert en août dernier à Varsovie.

A l’évidence, le piano Erard que joue lui permet de servir autant qu’il est possible, les intentions du compositeur sur lesquelles il s’est lui-même expliqué et que révèlent ses concerts comme ont pu en témoigner maint auditeur.

Encore faut-il, pour y parvenir, savoir maîtriser la technique qu’exigent les instruments anciens, radicalement différente de celle qui convient pour les pianos modernes. Il s’agit beaucoup plus qu’une rapide adaptation de l’artiste à un clavier différent : il faut acquérir un toucher parent de celui d’un clavecin ou d’un pianoforte : il doit être aussi léger que possible pour libérer le son et pour qu’il se prolonge, si nécessaire, après l’émission. Le clavier chante, la douceur tant requise par Chopin est obtenue en souplesse et de façon lumineuse. Oubliée la frappe qu’exigent les pianos modernes, qui bloque le son et qui le tue. Le fait de jouer fort, avec brio, s’il séduit un certain public, n’apporte rien de musical. La prise de conscience de cette immense virtuose, aux prises avec une recherche constante quasi expérimentale, implique nécessairement une remise en cause de ses interprétations habituelles, sur pianos actuels, car elle est amenée à donner une nouvelle lecture des œuvres. Elle s’y risque car elle les sent plus justes et par là plus émouvante. C’est un véritable tour de force. Saluons l’effort qu’elle réussit à faire pour repartir autrement en choisissant pour chaque note, pour chaque phrase, l’approche qui convient, avec un toucher, des gestes totalement nouveaux en cherchant moins à plaire au public, à l’étonner par des prouesses qu’à servir la musicalité secrète des partitions.

A la manière de Chopin, la pianiste caresse le clavier pour arriver à le faire chanter les mélodies, au plus près possible du bel canto bien aimé du compositeur. Les œuvres s’en trouvent revivifiées ; l’énergie du Prélude n° 16, par exemple, s’en trouve étonnamment renforcée tout comme l’aspect visionnaire du n° 24. La pureté de l’écriture – et son classicisme tant admiré par Gide – s’imposant à travers le romantisme le plus tumultueux est mise en valeur par la pianiste (Prélude n° 1).

Une variété de couleurs vient habiter les mélodies dont chaque note naît transparente et lumineuse, pensée et non envoyée dans des traits seulement virtuoses. On pense à la façon dont Callas sculptait les courbes du chant, sa polyvalence, bien au-delà du texte écrit ; des nuances, à chaque mesure, interviennent, que seul permet la clarté de l’instrument. Ainsi, dans l’admirable Impromptu op.69 où la mélodie s’élance, tournoie, disparaît, revient comme un feu follet, puis se fait grave, aux limites de l’improvisation, avec des rubatos et des accélérations, là encore naturelles, tant le langage est vrai jusqu’au chant nostalgique si pur, et sa retombée pudique.

L’union se fait spontanément entre le chant et la danse : dans les Préludes n° 3 et 23, la mélodie suit librement, oubliant les barres de mesure, le mouvement du corps, de la danseuse avec d’infimes retards, des rubatos fluides, dans un espace vivant et construit grâce au rythme de l’autre main. Clavier fait pour suivre en même temps les mouvements de l’âme et émouvoir. Ainsi, enfin, on entend autre chose que de la virtuosité dans la Fantaisie-impromptu, brillante certes, mais à travers ses larmes.

Les préludes les plus lents font chanter les voix intérieures, simples, confidentielles, désarmantes dans leur fragilité, leur solitude et comme venue d’ailleurs, ce que renforce le grain des sons qui semblent hors d’âge. La main gauche chante autant qu’elle accompagne, double de l’âme. Pièces enfin dépourvues de pianismes gratuits, de résonances vaines mais chargées des résonances du cœur, d’échos, de réminiscences parmi les non-dits. Le moi s’approfondit dans la souffrance jusqu’à la méditation du Prélude n° 20, prière déchirante dont la douleur s’apaise avant le chant lumineux et berceur du Prélude n° 21.

Faire silence, écouter et écouter encore.

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Frédéric Chopin (1810-1849). « Prélude » de 1834 : presto con leggierezza. Vingt-quatre préludes op. 28. Trois Impromptus : op. 29 ; 36 ; 51. Fantaisie-Impromptu op.66. Prélude op.45. Akiko Ebi, piano Erard 1838.1 CD. Code barre 5 400439 002777. Enregistré 6 août 2011 au studio Witold Lutosławski de la Radio polonaise. Narodowynstytut Fryderyka Chopin, 2012. 2. 71’ 42.

 
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