Banniere-clefsResMu728-90

Jean-Louis Haguenauer : de la mise en perspective des mélodies de Debussy

36-90198-11Le pianiste est le maître de cérémonie d’une intégrale des mélodies de , il explique, pour ResMusica, les axes de ce projet.

ResMusica : Après trois enregistrements consacrés à la musique pour piano de Debussy[1], vous jouez l’intégralité des mélodies sur un piano Blüthner 1905 acquis par Debussy lui-même. Ce doit être un rêve pour vous…

« Beaucoup des mélodies de jeunesse étaient restées inédites. »

: Oui. J’étais à la recherche d’un piano de l’époque de Debussy quand j’ai entendu parler d’un instrument ayant appartenu à Debussy qui se trouvait au musée Labenche de Brive-la-Gaillarde. En le jouant j’ai d’emblée compris qu’il correspondait parfaitement à ce que je recherchais. Debussy avait trouvé ce Blüthner, contruit en 1904, lors d’un séjour en Angleterre effectué l’année suivante. A cette époque-là, la facture de piano de Blüthner était extrêmement raffinée. Pour cette série d’instruments particuliers, ils avaient mis au point le principe d’une quatrième corde qui, placée au dessus des trois cordes traditionnelles, résonne par sympathie, sans être frappée par les marteaux, selon le système acoustique aliquote – déjà utilisé dans le passé pour des instruments à cordes frottées tels que la viole d’amour. Il n’est pas surprenant que Debussy se soit intéressé à ce Blüthner car il permet aux caractéristiques de couleur et de toucher propres à son langage pianistique de se déployer de la manière la plus naturelle qui soit.

RM : Comment pourrait-on décrire la sonorité de ce Blüthner ?

JLH : Chaque registre a sa personnalité propre : les graves, medium et aigus ont une identité sonore très définie, chose qui est délibérément gommée dans les pianos de facture plus récente (de manière générale il est intéressant de jouer sur des pianos d’époque parce qu’on découvre que les compositeurs ont utilisé les registres de manière très consciente). D’autre part, la quatrième corde, qui couvre la partie située entre le registre medium et l’extrême aigu, crée un discret effet de résonance qui enrichit le son dans le sens de la clarté, en déployant les harmoniques supérieures du piano. C’est une résonance à l’octave : quand on joue un do, on a le do de l’octave supérieure qui résonne en même temps, ce qui éclaircit la texture.

RM : Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ces mélodies et versions inédites? Pourquoi ne sont-elles publiées que maintenant ?

JLH : Beaucoup des mélodies de jeunesse étaient restées inédites. Certaines ont été récemment retrouvées par les musicologues, que nous avons intégrées à cet enregistrement. Nous y avons également inséré des versions alternatives de certaines mélodies connues. Les Ariettes oubliées, par exemple, dont la version que tout le monde connaît aujourd’hui a été publiée en 1903. Une première version, éditée en mélodies séparées par Debussy en 1888, omettait le qualificatif « oubliées ». Nous avons enregistré les deux : la version de 1888, chantée par , celle de 1903 par . Figure également dans notre enregistrement  une version totalement différente du Faune, – deuxième volet des trois mélodies des Fêtes Galantes 2- qui n’avait été ni publiée ni enregistrée jusqu’ici, interprétée par . Cette version est tout aussi belle que la plus connue ; peut-être moins aboutie, moins parfaite mais tout aussi frappante, avec des idées absolument géniales. On peut penser que les mélodies publiées du vivant de Debussy sont les meilleures, que certaines des inédites sont plus banales ou dans le goût de l’époque. Mais les entendre dans le contexte général permet de préciser le parcours de Debussy, avec le génial et le moins génial. Son aura est aujourd’hui suffisamment grande pour qu’il n’ait pas à souffrir de ce qui est peut-être mineur. L’idée de cette intégrale est une mise en perspective de l’œuvre.

RM : Comment expliquer un tel engouement pour la mélodie chez Debussy ?

JLH : La nécessité de gagner sa vie en accompagnant des cours de chant, très jeune, lui a aussi donné l’occasion de se « faire la main » en tant que compositeur. Alors étudiant au conservatoire, il était contraint de se plier à des cadres formels qui ne correspondaient pas à ses intuitions esthétiques, intuitions formulées très tôt de manière très nette. Le fait de passer par des textes littéraires lui permettait aussi de contourner les grands canons musicaux auxquels les étudiants devaient se plier. Enfin, la poésie et la littérature ont été l’école esthétique et intellectuelle, en quelque sorte l’université de cet autodidacte.

RM : Et cette pratique de réécriture de mélodies : est-ce lié à cette recherche d’expérimentation ?

JLH : Ce sont aussi des moments différents de son existence. Pour les différentes versions des Ariettes, par exemple, celle de 1903 était destinée à Mary Garden, la créatrice de Mélisande et c’est d’abord par rapport à elle, à sa voix, à sa personnalité, que cette version a été travaillée. Celle de 1888, plus virtuose, était destinée à la voix de Madame Vasnier, son grand amour de jeunesse.

RM : Comment s’est effectué le choix des chanteurs pour ce projet d’enregistrement ?

JLH : Les tessitures, l’amitié, et la pratique les uns des autres. Je joue avec depuis vingt-cinq ans et tout particulièrement du Debussy. s’imposait pour son extraordinaire connaissance de la mélodie française. Il a aussi mis sa culture poétique à la disposition de notre petite équipe, assistant à de nombreuses répétitions, ce qui a été un facteur de cohésion essentiel. Lui et Gilles m’ont suggéré les autres interprètes. Le projet a mûri collectivement pendant longtemps. Nous avons choisi d’un commun accord un jeune chanteur [NDLR : Antonin Rondepierre] pour l’ultime mélodie, Le Noël des enfants qui n’ont plus de maison, souvent perçue comme un peu « patriotarde » par les oreilles contemporaines. Chantée sans aucune affectation par un enfant, cette mélodie qui met en scène des enfants  prend une couleur beaucoup plus directe.

RM : Comment pourrait-on conseiller les chanteurs et pianistes qui voudraient aborder ce répertoire ?

JLH : Le texte. Le dire, le déclamer, comprendre sa musicalité, sa structure, sa métrique, jusqu’à ce qu’il devienne musique. A partir de là, surtout, ne pas la susurrer. Debussy est un grand lyrique, pas un salonard. Toute cette intériorité, cette richesse poétique, émotionnelle, qui part de la musique de la langue française, doit être déployée avec une vocalité ouverte et généreuse. Pour les pianistes, je dirais la même chose : connaître le texte poétique. Mais aussi, sur le plan pianistique, se défier du flou. Ce n’est pas un piano flou, c’est au contraire un piano clair, certes d’un raffinement extrême, mais un piano orchestre, là aussi ouvert et généreux, à l’opposé du sempiternel cliché impressionniste qui pour moi ne veut rien dire.

  [1] Trois enregistrements consacrés à la musique pour piano de  : Ligia Digital, 1993 et 1995, et Meridian Records, 1998.

Crédit photographique : © Robin H. Davies

Mots-clefs de cet article
Reproduire cet article : Vous avez aimé cet article ? N’hésitez pas à le faire savoir sur votre site, votre blog, etc. ! Le site de ResMusica est protégé par la propriété intellectuelle, mais vous pouvez reproduire de courtes citations de cet article, à condition de faire un lien vers cette page. Pour toute demande de reproduction du texte, écrivez-nous en citant la source que vous voulez reproduire ainsi que le site sur lequel il sera éventuellement autorisé à être reproduit.