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Dusapin : « La musique est un art mystérieux, qui ne dit rien et tout en même temps »

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Dusapin-10_c-Jean-François-LeclercqLe 6 juin sera créée à la Philharmonie de Berlin le nouvel opus de , Disputatio. Commande du RIAS Kammerchor, du Münchener Kammerorchester et du chef Alexander Liebreich, la pièce met en musique le dialogue d’Alcuin, théologien anglais du 8e siècle dont Charlemagne bénéficia de l’enseignement. L’occasion pour notre partenaire Berlin Poche de rencontrer le compositeur français qui fête cette année ses 60 ans.

« Je serais bien incapable de décrire ma musique. »

Berlin Poche : Pourriez-vous décrire votre musique à quelqu’un qui ne l’aurait jamais entendu, si cela toutefois était possible ?

: (silence) Je serais bien incapable de lui décrire ma musique. La seule chose que je saurais lui dire serait de ne pas, a priori, en avoir peur.

BP : Pourquoi ?

PD : Nos musiques charrient une idée très revêche. Le terme « musique contemporaine » fait toujours un petit peu peur, renvoie à des archétypes anciens. En vérité, c’est un héritage qui commence à dater maintenant, et qui, lorsque j’ai commencé à composer il y a plus de 40 ans, était déjà obsolète.

BP : Cette peur, vous l’expérimentez encore aujourd’hui avec le public ?

PD : Non, car beaucoup de choses ont changé depuis les années 50 (N.D.L.R. époque durant laquelle se forme en Europe la musique contemporaine autour de compositeurs comme Boulez en France ou Stockhausen en Allemagne). Bien évidemment, je vois les choses de ma fenêtre et, par exemple, je sors d’une production d’opéra dont les dix représentations étaient à guichets fermés. Ce soir, je me rends à Nantes à l’occasion d’un concert pour lequel 1 500 places ont déjà été vendues. Manifestement les gens ont changé de braquet sur la question de la musique contemporaine.

BP : À quoi attribuez-vous ce changement ?

PD : Eu égard aux années 50, il est vrai que le cercle de la musique s’est considérablement élargi. Les styles se sont en outre extraordinairement diversifiés. En un sens, le terme « musique contemporaine » aujourd’hui ne veut strictement rien dire. Il y a quasiment autant de musiques contemporaines qu’il y a de compositeurs. Il n’empêche qu’il faut bien différencier les compositeurs qui restent dans un cercle très radical mais, grosso modo, le temps du radicalisme extrêmement dur et répulsif est passé.

BP : Les compositeurs auraient-ils adouci leur style ?

PD : Je ne dirais pas ça. Ils ont plutôt déplacé leurs centres d’intérêts sur d’autres questions qui laissent plus de place au don ou à la communication.

BP : Comment vous positionneriez-vous dans cette évolution ?

PD : Pardonnez-moi ici d’être présomptueux, mais depuis le mois de janvier, en raison de la création de mon nouvel opéra ou de mon 60e anniversaire qui me poursuit, je crois que j’ai donné 90 ou 100 entrevues. Et ce qui revient le plus souvent de la part des observateurs, critiques et journalistes, c’est le sentiment que j’ai toujours été en tant que compositeur un petit peu à part par rapport à cette histoire de la musique contemporaine. Non pas à côté de l’histoire, mais disons que je n’ai pas joué la carte idéologique de l’allégeance aux grands courants sériel, post-sériel ou spectral (N.D.L.R. courants stylistiques dominant en France depuis les années 50 jusqu’aux années 70). Je me suis toujours déployé ailleurs.

BP : C’est-à-dire ?

PD : Quand j’étais très jeune, je me suis intéressé au théâtre, à la danse ou à l’opéra, et de ce fait j’ai été confronté à d’autres questions par rapport à la communication par exemple. Ma musique pose il est vrai des problèmes de langage, de grammaire ou de syntaxe, mais partant d’un autre endroit que celui où il était de bon ton de partir il y a 20 ou 30 ans.

« La place de la musique en tant que pensée n’a rien à voir avec ce qui existe en France. »

BP : Est-ce que votre musique a été influencée par les retours que le public pouvait vous en faire ?

PD : Si vous voulez sous-entendre que je m’adapte aux goûts et au public, je vous dirais non. Je n’estime pas avoir le droit d’écrire pour le public. De quel droit ? Je ne suis pas un homme politique ! En revanche, je préfère dire que j’ai envie de donner quelque chose et que le public vienne vers moi. Je suis par exemple très frappé du solipsisme total de certains de mes étudiants qui se préoccupent d’abord de leur système de cohérence, et ne s’intéresse pas toujours à la manière de l’offrir. Ils sont dans une sorte de solitude où l’essentiel consiste à préserver ce qu’ils pensent eux-mêmes, et puis c’est aux autres de suivre. Cette attitude a sans doute eu ses avantages il y a 50 ans, mais aujourd’hui on ne peut plus se permettre de faire ça.

RIAS_Kammerchor_Chorbild2_Matthias_Heyde.jpg_142735821647BP : Donc le rapport à ses auditeurs est essentiel au compositeur ?

PD : C’est comme en amour, quand vous aimez un homme, une femme ou un ami, la relation se construit à deux. Quand on est tout seul à aimer l’autre, c’est une catastrophe et cela crée de plus des droits qui outrepassent les personnes concernées. L’amour est toujours un dialogue et ne vous donne aucun droit. Dans la musique, quand on écrit, c’est bien dans le but d’être entendu. Une partition qui reste dans un tiroir ne fera rien toute seule : il lui manque sa moitié.

BP : Il s’agit donc d’un rapport charnel…

PD : La musique est un art exceptionnellement mystérieux, qui ne dit rien et tout en même temps. Quand le compositeur écrit une musique à sa table, il joue en quelque sorte avec des affects. Si par exemple on prend un orchestre symphonique et qu’on le fait sonner très fort, on sait très bien quel va être le type de réception, dans quel volcan vous entraînez les gens qui vont vous écouter. En ce sens, je pense savoir quels effets affectifs va produire ma musique, même si dès fois je les découvre avec celui qui l’écoute.

BP : Vous viendrez également à Berlin en septembre dans le cadre d’Impuls neue Musik pour discuter avec Wolfgang Rihm sur la façon dont les compositeurs parlent de leur musique et en quoi cela influe dans le processus de composition en France et en Allemagne. Quelles seraient pour vous les différences entre une vie de compositeur allemand et celle d’un Français ?

PD : La situation française n’est absolument pas comparable à celle de l’Allemagne, même si la France comporte de très bon musiciens. En France vous avez 13 ou 14 orchestres symphoniques, en Allemagne il y en a 289 : la divergence entre les deux est démentielle ! De plus, on sait très bien que les Allemands ont une relation à la musique qui implique que celle-ci fait véritablement partie de l’inconscient collectif et de l’underground intellectuel allemands. Prenons un exemple très simple : quand je me rends dans un hôtel à Berlin ou à Munich, et qu’il arrive que l’un des employés me demande ce que je fais, il sait toujours de quoi ça parle. Tandis qu’en France, si vous dites que vous êtes compositeur, cela s’apparentera à de la science fiction. Ce n’est pas une insulte que je fais aux gens modestes en France, mais cela n’arrive pas en Allemagne. La place de la musique en tant que pensée n’a rien à voir avec ce qui existe en France. Je suis de plus extrêmement fier de l’amitié qu’a toujours prodigué l’Allemagne envers ma musique. Pour un compositeur français, j’ai eu des opportunités très récurrentes. Je ne vous cache pas que cela a toujours été un motif d’étonnement pour moi parce que je ne présente pas toutes les pattes blanches nécessaires pour intégrer les cercles de la musique contemporaine.

BP : Parlez-nous de Disputatio, votre pièce pour chœur et orchestre qui aura sa première le 6 juin à la Philharmonie de Berlin.

PD : Disputatio est un texte que je gardais depuis 15 ans dans ma tête et ma bibliothèque. C’est un dialogue entre un maître et un élève. Le maître, Alcuin, était un grand théologien anglais du 8e siècle (N.D.L.R. tuteur de Charlemagne en 781). Alcuin a alors fondé une série d’écoles dans l’empire de Charlemagne, acte que certains considèrent comme l’un des premiers à établir en quelques sortes une idée européenne. C’est un texte qui vous met en face d’une très grande humanité et d’une relation au savoir, basé sur un enseignement oral. Le texte est d’une haute teneur métaphysique, et certaines réponses sont en fait de nouvelles questions. C’est un projet que j’ai entrepris juste après Penthesilea, un opéra d’après Heinrich vont Kleist pour La Monnaie de Bruxelles. C’était un projet très sanglant, très désespéré, et qui touche à une sorte d’horreur. J’en suis sorti complètement déprimé, et j’ai eu un bonheur incroyable à aborder le texte d’Alcuin. Cette pièce porte en elle quelque chose de plus apaisé, de plus calme et de méditatif, une sensation de plénitude que ne dégage pas l’opéra.

Propos recueillis par Grégory d’Hoop

Crédits photographiques : Pascal Dusapin © Jean-François Leclercq;  RIAS Kammerchor © Matthias Heyde

BP_Schwarz En partenariat avec Berlin Poche

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