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Musique et silence : l’éternel retour

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La musique et le silence, deux entités, à la fois contradictoires et complémentaires, à l’origine d’une dialectique qui ne se résoudra que dans l’inéluctable victoire de la musique, victoire de la vie sur la mort, symbolisée par le mythe de l’éternel retour. Pour accéder au dossier complet : Musique et silence

 

La musique et le silence, deux entités à la fois contradictoires et complémentaires, à l’origine d’une dialectique qui ne se résoudra que dans l’inéluctable victoire de la musique, victoire de la vie sur la mort, symbolisée par le mythe de l’éternel retour.

silenceDes rapports difficiles et complexes, riches d’analogies, vie et mort, musique et silence, déjà pressentis par Thomas Mann qui, en pensant à Lulu d’, écrivait dans le Docteur Faustus : « les instruments se taisaient les uns après les autres… l’alto reste seul, il ne lui est pas permis de mourir, il doit jouer éternellement… ». Le XXᵉ siècle semble marqué par l’émancipation du silence qui retrouverait une valeur positive face aux trois formes de langage, que sont la musique, la parole et l’écriture. Cette émancipation nouvelle ne va pas sans questions : quelle origine, quelle nature, quelle fonction pour le silence ? Silence originel d’où la musique émerge et procède, silence terminal auquel la musique fait retour, pour en lui se perdre, avant de renaître à nouveau.

La musique du silence : de l’indicible à l’ineffable

Dans l’importance accordée au rythme, qu’il s’agisse de musique ou de poésie, Mallarmé est attiré par la pensée d’une musique dont l’accomplissement idéal se ferait dans le silence du livre par la musicalisation de la langue, loin de tout fracas orchestral : une pierre jetée dans le jardin wagnérien marquant la reconquête française, (opinion mallarméenne développée par Lacoue-Labarthe dans Musica Ficta), bientôt relayée par Debussy qui affirme, à propos de Pelléas, qu’il faut chercher « après Wagner et non d’après Wagner » ; une position prenant, parfois, un tour plus spirituel encore, comme celle de Camille Mauclair qui écrit dans la Religion de la musique que celle-ci est le langage métaphysique par excellence, incarnation d’une métamusique silencieuse accordée au rythme générateur de l’univers.

L’importance croissante du silence, dans une musique qui chante et écoute, est également attestée par Valéry dans ses Cahiers, Claudel dans le Soulier de satin, Jankélévitch dans La musique et l’ineffable et dans sa pentalogie De la musique au silence, encore soulignée par Quignard dans Vie secrète. Plusieurs axes sous-tendent cette notion de musique du silence, un axe spiritualiste où la musique est plus qu’elle-même : musique chargée de rendre audible l’inaudible. A un stade de plus, Jankélévitch remplace l’indicible par l’ineffable, le jeu de la musique et du silence, à proximité du néant trouve, non pas un tarissement, mais au contraire une plénitude, un mystère de positivité, un charme : « Le mystère musical n’est pas indicible mais ineffable… La mort est indicible, elle est ténèbres impénétrables, mur infranchissable… elle rend l’homme muet, accablant sa raison et médusant son discours. L’ineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment à dire, il agit comme un enchantement ». Support à la fois du transcendant et de l’immanent, la musique à besoin du silence comme la vie a besoin de la mort, la musique est pénétrée de toutes parts par le silence qui la féconde, un silence bien différent du néant, un silence qui apparaît, selon Quignard, comme l’ombre portée de la musique, qui décompte le temps et « qui lance l’attaca sublime » (Timothée Picard).

KHNOPFF-du-silence-2Valeur positive du silence. Quand le silence devient écoute.

Penser le silence, c’est tenter d’envisager, d’entendre, la part d’inconnu du langage, lui donner dans une partition musicale une valeur signifiante, au même titre que les notes, le silence devient alors une forme de musique, une autre musique, à la fois le même et l’autre. Dans cette dialectique, le silence, qui peut être terrifiant, mystérieux, incompréhensible voire dérisoire, porte en lui le germe de l’espoir, il devient l’image des tourments de la conscience, questionnement métaphysique débouchant sur une autre naissance, une renaissance. Depuis la nuit des temps, nombre de sociétés initiatiques ont utilisé l’épreuve du silence, espace de réflexion et de méditation, avant l’initiation. Au commencement est le silence qui est la condition de l’expression ultérieure du Verbe, puis peut venir la musique : le son primordial qui, par son apparition, donne forme au silence. Le silence de la musique est le moment où commence la véritable écoute. Pour Debussy, la musique naît naturellement dans les peuples primitifs, elle a une origine sacrée, la syrinx de Pan, « il faut que lui soit gardé son sens du mystère, son secret ». Une valorisation de l’obscur, chère au mouvement symboliste, qui n’ira pas sans choquer quelques tenants de la philosophie kantienne car, si l’art se tait, commence alors le silence de la raison…

Typologie des silences et leurs significations : Quel silence, pour quoi dire ?

Il existe, à l’évidence, plusieurs types de silence en fonction de l’approche qui en est faite : silence du compositeur, silence de l’interprète, silence de l’auditeur, avec toutes les interactions possibles. Après la révolution des 4 minutes 33 de (1952) le silence devient un élément essentiel du discours musical. Écrire de la musique a toujours imposé aux compositeurs de penser dès le départ leur relation au silence, car composer est effectivement rompre le silence et gérer la balance entre son et silence dans le temps.

Debussy, Mahler ou Webern ont ouvert la voie à Scelsi, Cage ou Kagel. Le « silence vertical » est celui qui consiste en une interruption momentanée de la musique à toutes les parties de la polyphonie. Il marque une rupture dans la forme musicale et vient directement de la cadence classique. Il marque une césure entre deux parties de la forme, mais peut revêtir d’autres fonctions, emphatiques ou dramatiques. Le « silence horizontal », ce silence qui aère la musique, selon Jankélévitch, est fait de pauses et de soupirs qui  lui donnent une atmosphère, une profondeur particulière, une modification du timbre. Il en existe plusieurs types : timbriques, qui en modifiant les combinaisons d’instruments, modifient du même coup le timbre de l’orchestre laissant apparaître les individualités instrumentales ; polyphoniques qui précèdent l’entrée d’une polyphonie pour mieux en faire valoir l’importance, contraste entre le son et le non-son, musique émergeant du silence ; ou encore, silences d’accent jouant sur la métrique, silences agogiques jouant sur la dynamique, silences impératifs cédant à une impossibilité technique de la musique à se faire entendre, traduisant l’impuissance compositionnelle du compositeur. Les compositeurs de la seconde école de Vienne développèrent une notion de silence particulière, déjà esquissée chez Schubert et Mahler, un silence correspondant à l’absence que Roland Barthes notait dans son commentaire à propos du Trio n° 1 de Schubert, un silence considéré comme un son inaudible. Au XXᵉ siècle vont se développer les musiques du silence, des musiques qui s’ouvrent à l’attente, au non-dit, à l’ellipse pour y trouver une autre conception de l’œuvre. Un silence, mais aussi probablement une inquiétude dont les générations futures devront juger de la signification.

Vers le silence : le chant à bouche fermée ou l’abolition du texte

Le chant à bouche fermée représente, au sein de l’opéra, le lieu d’une confrontation radicale entre l’art vocal et ce qui le nie, puisqu’en plus de priver la voix de son pouvoir de verbalisation, il la prive de son pouvoir de vocalisation, en lui interdisant toute vocalise qui avait fait la raison d’être du bel canto, le réduisant à n’être, désormais, qu’un simple bourdonnement, un instrument privé de souffle. Boulez se fera, dans les années cinquante, un des tenants de cette technique, utilisée notamment dans Soleil des eaux, désireux d’en finir avec le texte et sa soumission au logos, soucieux de redonner à la musique la primauté qui lui est due. Un procédé également utilisé par dans Il canto sospeso qui réalise la fusion entre texte et musique, touchant ainsi les limites de la voix, conduisant au mutisme, au refus de la parole, au silence verbal devant l’innommable d’Auschwitz. utilisa également cette technique, notamment dans son premier requiem, Granum sinapis (1998) en franchissant, toutefois, une nouvelle étape, la voix devenue bourdonnement bouche fermée, au lieu de s’éteindre dans un néant définitif, renaît, alors, avec une vocalisation renforcée, chant redevenu souffle, marquant le retour de la vie, une vie autre, renaissante comme un éternel retour. Mais il est des silences plus inquiétants…

Crédits photographiques : Le Silence (1842-1843) sculpture d’Antoine Auguste Préault. Museum of Fine Arts, Houston ; Du Silence (1890) Huile sur toile de Fernand Khnopff

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La musique et le silence, deux entités, à la fois contradictoires et complémentaires, à l’origine d’une dialectique qui ne se résoudra que dans l’inéluctable victoire de la musique, victoire de la vie sur la mort, symbolisée par le mythe de l’éternel retour. Pour accéder au dossier complet : Musique et silence

 
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