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La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky : Perséphone et Orpheus

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A l’occasion de la commémoration du décès d’Igor Stravinsky il y a cinquante ans, ResMusica choisit de présenter un dossier consacré à sa tétralogie grecque, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale. Pour accéder au dossier complet : La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky

 

Dans la première moitié du XXe siècle, une appétence pour la civilisation grecque se communique au monde de l’art dans son ensemble. Dans le domaine musical, elle inspire des styles et des esthétiques très divers. La tétralogie grecque d’, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale.


Condamnant l’héritage wagnérien fermement, qu’il ira jusqu’à qualifier de « pathologique », se tourne vers un langage épuré qui le conduit naturellement dans l’univers de la mythologie grecque, comme en témoignent l’opéra-oratorio Œdipus Rex créé en 1927, ou l’art de représenter l’irreprésentable, le ballet Apollon musagète créé en 1928, ou la sobriété de Balanchine, le mélodrame Perséphone en 1934, la tétralogie se clôturant beaucoup plus tard en 1948 avec le ballet Orpheus.

Perséphone, le symbolisme de Stravinsky, le raffinement de Gide

L’icône de la Belle Époque pour laquelle Maurice Ravel dédiera son Boléro, est à l’origine de la composition de ce mélodrame en trois scènes pour ténor solo, narratrice, chœur mixte, chœurs d’enfants et orchestre, de moins d’une heure. Grande mécène, (1885-1960) en fit en effet la commande – tout comme ce fut le cas pour le Boléro ! – avec l’idée d’en assurer elle-même la création avec sa troupe de danseurs. La première représentation sera ainsi organisée à l’Opéra de Paris le 30 avril 1934 avec l’ancienne danseuse des Ballets russes sur scène dans le rôle de récitant de Perséphone, dans une mise en scène de Jacques Copeau.

Malgré l’alerte du grand prêtre Eumolpe, le parfum de la fleur défendue qu’est le narcisse, entraîne Perséphone de la célébration du printemps avec les Nymphes au royaume des Enfers où les Ombres errantes sont sous le règne de Pluton. Sa mère, Déméter, déesse de la fertilité, la cherche désespérément. L’intervention d’Eumolpe et de son futur époux Triptolème feront réapparaître son enfant, avec la contrainte que Perséphone rejoigne régulièrement le royaume des Ombres afin de générer chaque printemps à venir. Le rythme régulier des saisons garantit la sauvegarde de l’humanité grâce à Perséphone.

Dans sa conception, Perséphone rencontre les mêmes heurts qu’Œdipus Rex en son temps : une collaboration peu harmonieuse qui entraîne in fine désaccords et incompréhensions. Mais à l’inverse de Cocteau à qui le musicien imposera une version latine de son œuvre littéraire, saura maintenir le langage de Molière, une véritable contrainte pour Igor Stravinsky. C’est mal connaître le compositeur que d’imaginer qu’il courbera l’échine face à une barrière qui semble limiter son art. Au contraire, le compositeur approche cela simplement comme un espace défini favorisant l’imagination artistique. Ainsi, Stravinsky choisit plutôt de s’éloigner de la prosodie française pour construire sa ligne mélodique tout comme sa ligne rythmique, traitant le texte de la pièce comme un réservoir de matériaux sonores.

Lors de la première écoute de l’ouvrage au piano, Stravinsky s’étant mis au clavier pour cela, l’écrivain aura peu de réaction : « C’est curieux. C’est très curieux. » Compréhensible lorsque l’on sait que l’écrivain avait ponctué son poème de nombreuses didascalies qui alimenteront la colère de Stravinsky envers l’auteur, des didascalies telles que : « Une inquiétude inconnue s’est glissée dans l’orchestre qui jusqu’alors exprimait une pure joie », ou encore « Une grande plainte envahit l’orchestre. Perséphone a cueilli la fleur. Sa danse exprime l’inquiétude et la désolation. » Cette perspective est en effet antinomique avec l’approche du musicien qui s’éloigne largement d’une illustration littérale du texte. La création de Perséphone se fera finalement sans Gide… et sans beaucoup de public !

Il faut avouer que dépourvue de levier dramaturgique, l’œuvre de portée symbolique peut paraître abscons au premier abord à travers le rôle chanté d’Eumolpe, ténor détenant trois grands airs lyriques et quelques passages en style arioso ou en récitatif accompagné ; les diverses formations de chœurs, féminins, masculins, mixte et d’enfants ; ainsi que la musique de ballet incorporée à l’ensemble. La stylisation musicale caractérisée par des couleurs orchestrales transparentes, fait rejaillir la suavité des jardins fleuris du premier tableau, la blancheur fade des Enfers du deuxième tableau, et une apothéose avortée du retour de l’héroïne qui annonce sans attendre l’emprise que Pluton a sur sa destinée ; la joie de retrouver la jeune femme étant finalement intériorisée par la dignité du chœur mixte et des chœurs d’enfants.


Orpheus,
une collaboration légendaire

A l’instar d’Apollon musagète en 1928, la collaboration Stravinsky-Balanchine durera plus de quarante ans. Une synthèse harmonie des deux arts, la musique et la danse, caractérise ce duo particulièrement productif.

Dix-neuf ans après, les deux compères approchent Orpheus comme la suite d’Apollon musagète. Ce ballet pour orchestre en trois scènes et treize sections d’une trentaine de minutes met en scène le célèbre personnage légendaire, qui comme notre précédente héroïne Perséphone, nous entraîne dans le royaume des Enfers. Tout comme Perséphone, l’abstraction est de mise : phrase descendante mélancolique en mode antique phrygien lorsque Orphée, soutenu par sa lyre, pleure la mort d’Eurydice ; air de danse pour séduire les âmes tourmentées ; long pas de deux lent-vite-lent aux retrouvailles du couple ; accord final en ré majeur pour clôturer de façon réconfortante le mythe…

Ce qu’on retient surtout de cet Orpheus est l’approche architecturale de toutes ses composantes. Les danseurs sont employés tels des éléments structurels face à cette partition multicouche bien caractéristique de la touche du compositeur, certaines critiques ayant reproché au chorégraphe de donner trop de place à la musique, ne permettant plus de qualifier l’ouvrage de « ballet ».

A l’inverse de la collaboration avec pour Œdipus Rex, ou encore de celle avec pour Perséphone, Apollon musagète et Orpheus bénéficient d’une coopération privilégiée, obtenant plusieurs changements dans la partition de ces œuvres, Igor Stravinsky n’hésitant pas, quant à lui, à donner son opinion sur la chorégraphie opérée sur sa musique, ce dialogue donnant naissant à la plus mythique collaboration de l’histoire de la danse.

Lire aussi le premier article du dossier, déjà paru :

La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky : Œdipus Rex et Apollon musagète

Prochains articles du dossier, à paraître :

Le néoclassicisme dans la tétralogie grecque de Stravinsky
Le mouvement dans la tétralogie grecque de Stravinsky
La distanciation dans la tétralogie grecque de Stravinsky

Sources

Musiques volume 1, une encyclopédie pour le XXIe siècle, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud / Cité de la musique, 2003

BALANCHINE George, La Musique de Stravinsky et la danse, programme de l’Opéra de Paris à l’occasion du Festival Balanchine de 1978.

LE MOAL Philippe, Dictionnaire de la danse, Editions Larousse, 2013.

VINAY Gianfranco, Stravinsky-Balanchine et le néoclassicisme « constructiviste », Repères « Cahier de danse, 2007.

Crédits photographiques : Perséphone mis en scène par Peter Sellars au Festival d’Aix en 2015 © Pascal Victor ; Maria Tallchief et Nicholas Magallanes dans Orpheus © Estate of George Platt Lynes

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