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La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky : Œdipus Rex et Apollon musagète

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A l’occasion de la commémoration du décès d’Igor Stravinsky il y a cinquante ans, ResMusica choisit de présenter un dossier consacré à sa tétralogie grecque, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale. Pour accéder au dossier complet : La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky

 

Dans la première moitié du XXe siècle, une appétence pour la civilisation grecque se communique au monde de l’art dans son ensemble. Dans le domaine musical, elle inspire des styles et des esthétiques très divers. La tétralogie grecque d’, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale.


Il est vrai que chaque pièce qui la compose est indépendante de l’autre, et cela même si le compositeur les a construites selon le modèle de la Grèce antique, soit une tétralogie de trois tragédies complétée par un drame satyrique, liés plus ou moins par le même sujet. Le premier volet, Œdipus Rex, est un opéra oratorio en deux actes créé le 30 mai 1927 en version de concert à Paris, la version scénique ayant vu le jour le 23 février 1928. Le deuxième volet, Apollon musagète, fut créé quelques mois après, le 27 avril 1928 à la Library of Congress de Washington dans le cadre d’un festival de musique contemporaine. Le mélodrame en trois scènes pour ténor solo, narratrice, chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre, Perséphone, sera monté en 1934, le 30 avril, alors que le dernier opus, Orpheus, un ballet en trois scènes pour orchestre, conclura la tétralogie le 28 avril 1948.

Œdipus Rex, représenter l’irreprésentable

Assister à un Œdipus Rex réussi, c’est se sentir pétrifié après ces cinquante minutes de musique glaçantes. Les réflexes d’un spectateur d’opéra semblent toujours tomber à plat face à ce type de spectacle : comment applaudir avec enthousiasme après tant d’effroi ? Tout est fait pour stopper une immédiateté expressive, ce qui renforce des effets dramatiques saisissants lorsque le projet de Stravinsky y est parfaitement respecté. Cela ne veut pas dire que masques et draperies s’imposent comme lors de la création, la mise en scène de Peter Sellars s’y conformant malgré tout pour un résultat tout du moins… discutable. L’approche de et de produite en 2016 au Teatro Nacional de São Carlos (Lisbonne) reste pour nous la plus marquante de ces dernières années avec un magistral.

Œdipe, fils du roi de Thèbes Kaïos, est un personnage légendaire de la mythologie grecque. Élevé comme simple berger, il tue son père et épouse sa mère sans connaître ses liens familiaux, tous deux l’ayant abandonné après une prophétie funeste qui effectivement se réalisera. Vainqueur face au Sphinx, il devint le sauveur de la ville de Thèbes. Le crime de ce nouveau roi amène la malédiction de la ville. Découvrant finalement la vérité, Œdipe se crève les yeux alors que son oncle se pend. Déchu, Œdipe part en errance au bras de sa fille Antigone et trouvera refuge près d’Athènes où il meurt en paix.

Sous le regard de Stravinsky, la tragédie Œdipe Roi de Sophocle qui inspire le livret de , est « l’archétype de la purification ». Étonnant optimisme face au dénouement macabre réservé au rôle-titre ! C’est simplement parce qu’à l’inverse de Freud qui y voyait une psychanalyse personnelle pour répondre au mal d’Œdipe, Stravinsky, comme Sophocle, approche le mythe telle une crise collective à laquelle seul un rituel cathartique peut répondre pour transformer fondamentalement la communauté touchée par le mal. Pour les critiques de l’époque, « il s’agit non d’une parodie dansée du chef-d’œuvre de Sophocle, mais d’un oratorio somnifère où les gens chantent en habit noir et même en latin. » (Le Courrier musical, 15 juin 1927).

Accordons-nous sur le fait que l’ouvrage est complexe, de part une collaboration Cocteau/Stravinsky finalement peu fusionnelle, mais aussi en raison de sa singulière nature composite. Attiré par la notoriété d’un artiste qui a marqué le XXe siècle, Stravinsky découvre à ses dépens qu’il n’a pas grand-chose en commun avec le poète sur le plan artistique. Après avoir cherché à modeler les orientations d’écriture du livret en demandant à trois reprises à de le réécrire, il impose la traduction latine de la troisième version par Jean Danielou. Même s’il justifie ce choix par le fait qu’il lui donne « un médium non mort mais transformé en pierre et tellement monumentalisé qu’il est devenu immunisé contre tout risque de vulgarisation », on serait tenté plus prosaïquement de croire que la démarche était avant tout d’atténuer la touche du librettiste peu compatible avec la vision du compositeur. Certains y verront aussi une touche liturgique mystique, d’autres un outil de distanciation propre aux œuvres du compositeur russe. A la fin de sa vie, Stravinsky révélera également avoir « détesté la trouvaille du récitant », autre idée de Cocteau pourtant approuvée par son collaborateur au moment de l’écriture de l’œuvre.

Musicalement, l’œuvre ne peut être approchée que de manière complète. En effet, souligner tel ou tel moment musical serait un non-sens puisque ce qui en fait son identité est l’agencement de ses différents styles, qui en constitue toute sa spécificité. L’orchestre se compose de trois flûtes (et une flûte piccolo), deux hautbois, un cor anglais, trois clarinettes (et une clarinette en mi b), deux bassons, un contrebasson, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, un tuba, une timbale, deux percussionnistes, une harpe, un cymbalum, un piano et des cordes. On y perçoit la signature instrumentale du compositeur, soit la mise en avant des vents, et particulièrement de la clarinette et des cuivres, même si de monumentaux tutti ponctuent la partition.

Du côté des voix, la distribution vocale se compose d’un récitant, d’un mezzo-soprano solo, de deux ténors solo, d’un baryton solo, et de deux ou trois basses solo. Techniquement, le chant n’a rien d’indomptable. Mais comment interpréter des rôles si brefs et donner toute l’ampleur à son personnage lorsqu’un seul air, voire moins, lui est consacré ? Le rôle de Jocaste détient toutefois un duo où de nombreux interprètes se trouvent piégés par son syllabisme haletant. Seul Œdipe peut s’étendre, même si les attaques sur les notes de passage en déstabilisent plus d’un. Les mots ne sont en vérité qu’abstraction, découpés, répétés, réorganisés selon les propres préceptes du musicien.

 

Apollon musagète, la sobriété de Balanchine

En termes de collaboration réussie, on compte celle d’ et du danseur-chorégraphe ! Conçue dès le départ comme une musique de ballet, les deux tableaux d’Apollon musagète ont vu le jour grâce à la commande de la mécène Elisabeth Sprague Coolidge. La première version le 27 avril 1928 fut chorégraphiée par Adolph Bolm qui interpréta également pour l’occasion le rôle-titre ; il sera accompagné de Ruth Page sous les traits de Terpsichore. La seconde version par les Ballets russes, qui évoluera constamment tout au long de la vie du danseur, sera élaborée seulement quelques mois après, le 12 juin, au Théâtre Sarah Bernhardt à Paris.

Tableau musical allégorique de trente minutes, Apollon musagète est celui qui, pour Stravinsky, instruit et inspire les muses les plus représentatives de l’art chorégraphique: Calliope, muse de la Poésie épique ; Polymnie, muse de la Rhétorique ; et Terpsichore, muse de la danse qui occupera la place d’honneur après une suite de danses symboliques. Apollon musagète les conduira finalement au mont Parnasse, la résidence traditionnelle des muses dans la mythologie. L’œuvre de Stravinsky démarre par la naissance d’Apollon sous la forme d’un court prologue. Le second prologue se compose ensuite de la variation d’Apollon, de Calliope, de Polymnie, de Terpsichore, d’une seconde variation d’Apollon, de pas de deux et d’une « apothéose ».

Sous la direction de Balanchine, les quatre rôles principaux furent dansés par , Lubov Tchernicheva, Felia Doubrovska et Alicia Nikita. Comme beaucoup de ballets, le chorégraphe va s’appuyer sur ses interprètes pour élaborer sa création chorégraphique, donnant ainsi vie à un Apollon en toge, jeune, viril et sauvage sous les traits de Lifar alors que les trois muses seront parées de tutus classique. Mais la principale inspiration du danseur est la poétique de la clarté, de l’épure et de la cohérence marquées par l’inspiration sonore d’Apollon.

Au fur et à mesure des reprises, Balanchine soulignera encore plus ce parti-pris en rendant son ballet encore plus abstrait qu’à l’origine par le biais des costumes (des tuniques blanches en 1951), du décor (la machinerie baroque avec des rochers et le chariot d’Apollon est réduit en 1957), et de la construction de l’ouvrage (suppression du prologue en 1978 afin de supprimer tout élément narratif). Il cherche ainsi à mieux mettre en exergue les « relations de parenté » entre les gestes et la musique, choisissant pour cela un académisme chorégraphique entre étirement et élancement du corps, angles des bras cassés et angles de la main pliés.

Cette danse sobre et épurée est générée naturellement par la musique pour une parfaite cohésion d’ensemble. Stravinsky choisit en effet un orchestre réduit de trente-quatre cordes : huit premiers violons, huit seconds violons, six altos, quatre premiers violoncelles, quatre seconds violons et quatre contrebasses. L’utilisation des cordes insuffle toujours la notion de contrastes propre au musicien, un contraste de volume plutôt que de timbres. Mais l’élément fondamental de la partition reste le rythme où ici, les formules donnent lieu à un développement mélodique. Une cellule rythmique est présente dès le début de l’œuvre, Stravinsky la transformant par des subdivisions de valeurs successives de plus en plus élaborées et complexes.

Perséphone et Orpheus vont s’inscrire dans la même veine, entre néoclassicisme, mouvement et distanciation.

Prochains articles du dossier

La tétralogie grecque de Stravinsky : Perséphone et Orpheus

Le néoclassicisme dans la tétralogie grecque de Stravinsky

Le mouvement dans la tétralogie grecque de Stravinsky

La distanciation dans la tétralogie grecque de Stravinsky

Sources

Musiques volume 1, une encyclopédie pour le XXIe siècle, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud / Cité de la musique, 2003

BALANCHINE George, La Musique de Stravinsky et la danse, programme de l’Opéra de Paris à l’occasion du Festival Balanchine de 1978.

LE MOAL Philippe, Dictionnaire de la danse, Éditions Larousse, 2013.

VINAY Gianfranco, Stravinsky-Balanchine et le néoclassicisme « constructiviste », Repères « Cahier de danse, 2007.

Crédits photographiques : dans Œdipus Rex de au Teatro Nacional de São Carlos (2016) © David Rodrigues ; Apollon musagère – Production du Ballet © Elena Fetisova / Théâtre du Bolchoi

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