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Laurent Hilaire, nouveau directeur du Ballet de Bavière

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Après avoir fait ses adieux comme étoile du Ballet de l’Opéra de Paris en 2007, y est d’abord resté comme maître de ballet. En 2017, il a pris la tête du Ballet du Théâtre Stanislavski, mais la guerre en Ukraine a tout changé : dès le 27 février, il donnait sa démission. Celle pas vraiment spontanée du directeur russe du Ballet national de Bavière, Igor Zelenski, en raison de ses liens étroits avec Vladimir Poutine, ouvrait des opportunités nouvelles : dès le 5 mai, prenait la tête d’une compagnie qu’il ne connaissait jusque là pas vraiment.

Le Ballet de Bavière rentre juste de tournée en Espagne, au festival de Peralada, quand nous rencontrons , tout frais directeur du Ballet de Bavière, dans son bureau à Munich.

Laurent Hilaire : Peralada un lieu très agréable, avec un château, une église, un cloître, une bibliothèque avec 100 000 livres, le tout dans un style espagnol, magnifique. C’est un festival important, privé, et qui marche très bien.

ResMusica : Et cela vous a donné l’occasion de mieux connaître la troupe ?

LH : Exactement, qui plus est dans des conditions de festival. Ils ont fait de très beaux spectacles. Plus je vois ces danseurs, plus je découvre toutes leurs facettes, avec une très belle sensibilité, de l’écoute, tout cela m’a bien plu.

RM : En Allemagne, quand un nouveau directeur arrive, pour une troupe de théâtre comme de danse, il est fréquent que toute la troupe soit renouvelée. Naturellement, ça ne pouvait pas être le cas ici.

LH : De toute façon, ma volonté n’est pas de virer les gens, mais d’abord d’apprendre à les connaître. Commencer comme ça, en fin de saison, pendant deux mois, c’est au fond une bonne chose, parce que ça me donne le temps de le faire. Je découvre la troupe, je découvre le répertoire : il y a des pièces que j’ai découvertes à Peralada parce qu’elles dataient de la saison précédente. Il reste une dernière représentation cette saison, le Cendrillon de Christopher Wheeldon, que je découvrirai aussi à cette occasion.

RM : Quelle est votre vision de la compagnie, de son style, par rapport à ce que vous avez pu connaître à Paris et évidemment plus récemment en Russie ?

LH : Vous savez, quelle que soit la compagnie, les ambitions et les volontés des danseurs sont les mêmes partout, avec des personnalités propres en chacun. La troupe vient de donner un spectacle avec des pièces de jeunes chorégraphes, c’était très intéressant de voir comment les corps s’adaptent entre classique et contemporain. Dans une compagnie qui s’affiche à la fois sur le grand répertoire classique et sur le contemporain, les danseurs doivent avoir cette flexibilité, cette curiosité sur le monde, cette capacité à passer d’un style à l’autre, à se mettre à disposition. C’est un apprentissage, avec des rencontres qui peuvent être formidables ou se faire plus lentement. Ce qui m’importe, c’est d’abord la musique, la musicalité, et je veux travailler sur cet aspect. C’est vital pour le corps, le ressenti, le mouvement. Je dis aux danseurs : « écoutez la musique, elle vous explique ce que vous devez exprimer à ce moment-là, le chorégraphe s’est servi de la musique pour le faire ; si on relie le mouvement à l’intensité musical, ça nous explique tout ».

RM : Vladimir Jurowski, le directeur musical de l’Opéra de Bavière, est justement très intéressé par la musique pour la danse.

LH : J’ai eu un rendez-vous avec lui et le contact a été très bon ; en effet le ballet l’intéresse beaucoup, il a comme spectateur la culture du ballet, et il est comme moi intéressé par le lien entre danse et musique. Nous allons travailler ensemble pour voir quels projets communs nous pourrions développer, même si ce n’est pas encore très concret.

RM : Sur le répertoire contemporain, vers quoi se dirigeraient vos choix, pour cette troupe-là ?

LH : Il y a beaucoup de chorégraphes qui m’intéressent, dont je ne vous donnerai pas les noms maintenant ; ce qui compte pour moi, c’est de travailler en fonction de la disponibilité psychologique et physique des danseurs pour se mettre à disposition d’un chorégraphe à un moment donné. Une création est toujours un risque, et il faut évaluer et graduer cette prise de risque, mais cela fait partie de mon travail. L’important, c’est de suivre un chemin commun entre les danseurs et le public. Les danseurs doivent s’approprier le style du chorégraphe, le public doit avoir les clefs pour le comprendre. Le travail des danseurs en amont de la création, en studio avec le chorégraphe ou le maître de ballet s’il s’agit d’une entrée au répertoire, est capital pour la réussite de la pièce, autant que la qualité intrinsèque de la chorégraphie. Si vous avez pour faire travailler les danseurs quelqu’un qui réussit à nouer une communication, à faire un travail profond, structuré, il y a des univers qui se rencontrent et ça change tout.

RM : Quelle différence faites-vous entre le contemporain tel que le dansent les troupes classiques et le contemporain dansé par les compagnies spécialisées ?

LH : Un danseur contemporain n’a pas le même rapport à l’espace et au sol ; la technique, la répartition du poids est différente. Ce n’est d’ailleurs pas moins profond, mais qui joue aussi sur l’abandon. Depuis son plus jeune âge, un danseur classique est éduqué pour s’élever, pour éliminer la gravité ; tout en gardant un contrôle absolu, il faut parvenir à une forme de légèreté. Beaucoup de chorégraphes de la danse contemporaine sont très heureux de travailler avec des danseurs classiques, certains recherchent même cette expérience nouvelle pour eux. J’ai travaillé à Moscou avec Sharon Eyal, elle était ravie parce que ça a du sens par rapport à son univers personnel, tout en lui apportant des choses nouvelles.

RM : Vous faites partie de la première génération qui, à l’Opéra de Paris, a intégré le contemporain dans sa pratique quotidienne.

LH : C’est vrai, c’était relativement nouveau, même s’il y avait eu des choses avant. Nous commencions tout juste à voir des choses nouvelles, et nous avons ensuite eu accès à des chorégraphes comme Forsythe pour la création d’In the middle, somewhat elevated [en 1987] ou Kylián. Les danseurs d’aujourd’hui sont plus talentueux que nous pour ça, en tout cas que moi… Ils ont toujours vécu avec ça, et ils ont de l’appétit pour ça, non pas parce que ce serait plus facile, mais parce que ça ouvre le champ du répertoire. Le classique peut avoir des restrictions, mais c’est un formidable langage, et je suis aussi là pour le défendre ; ce qu’on apprend dans le contemporain dans le rapport à son corps bénéficie aussi au classique, il ne faut pas opposer les deux. Ce qui crée l’identité d’une troupe, c’est ce qui relie les gens qui la composent, son homogénéité, qui se nourrissent du travail en commun par exemple pour des créations.

RM : En matière de répertoire classique, comment voyez-vous les versions des œuvres qui sont déjà au répertoire ? Est-ce que vous envisagez de monter des nouvelles versions ?

LH : Non, ce n’est pas une priorité. Il y a d’abord une raison financière : c’est très coûteux et je suis aussi responsable du budget, ce qui n’était pas le cas à Moscou, et je préfère me concentrer sur des langages plus divers. Ici le répertoire est large pour le classique, avec des pièces de Cranko, Neumeier, Ray Barra, Christopher Wheeldon, la Giselle de Peter Wright… Si vous prenez La Bayadère, Munich a une version de Patrice Bart, le Stanislavski danse celle de Makarova, l’Opéra de Paris a celle de Noureev : dans les trois cas, la structure est proche, il n’y a pas besoin de renouveler la pièce ; ce qui compte, c’est de pouvoir la faire vivre de l’intérieur. Quand j’ai vu le Royal Ballet pour la première fois, c’était Manon de MacMillan : j’étais en coulisses, et j’étais fasciné par cette théâtralité formidable, chaque danseur était parfaitement en contexte, tout était juste. Ou Anthony Dowell jouant le Grand Brahmane dans la Bayadère : c’est de l’Actors Studio, c’est la vie, c’est tellement intense parce que c’est vrai.

Je pense que le classique est en danger à cause de la manière dont on le traite, dont on le pense, dont on le vit. S’il n’y a pas cette vie, il n’y aura pas d’émotion, et comment quelqu’un qui vient au ballet pour la dernière fois pourra-t-il être touché ? Tout l’aspect mise en scène est capital ; la partie plus proprement dansée, pas de deux et autres, ne peut pas être la seule priorité ; il faut que le public puisse comprendre ce qui se passe, et qu’il ait le sentiment que la danse vient pour exprimer ce qui se passe théâtralement. Il y a des scènes de théâtre formidables dans le ballet classique, l’affrontement entre Nikiya et Gamzatti [La Bayadère], la scène de la folie de Giselle : si le public parvient à partager cette émotion, le classique survivra, parce que c’est un vocabulaire magnifique qui n’a rien de démodé. L’obsession de la technique est une dérive de notre époque qui fait perdre en qualité d’interprétation.

RM : Comment voyez-vous les tentatives de reconstitution des ballets classiques à partir de sources historiques, notamment les notations réalisées à l’époque de Marius Petipa ?

LH : C’est un travail très intéressant historiquement, mais je ne suis pas toujours très convaincu par le résultat. La reconstitution du Sacre du Printemps de Nijinski qui a été remontée récemment à l’Opéra de Paris ne me parle plus aujourd’hui, malgré la qualité des danseurs. Pendant ma carrière à l’Opéra, on avait fait le Sacre de Maurice Béjart, mais aussi celui de Paul Taylor, et il y avait eu naturellement celui de Pina Bausch : c’est difficile de faire quelque chose d’autre après…

RM : Finalement, dans le répertoire des Ballets Russes, il n’y a plus guère que Pétrouchka qui est encore vivant.

LH : C’est un chef-d’œuvre, mais qui pose d’autres problèmes aujourd’hui : avec la scène du Maure qui séduit la ballerine, on ne peut plus le donner aujourd’hui, aux États-Unis et sans doute même en Europe. Il faut tenir compte de ces problèmes de société qui sont essentiels, mais il ne faudrait pas que des chefs-d’œuvre disparaissent. Ici, notre version de La Bayadère n’a pas le problème qui s’est posé à Paris avec les « négrillons » [Benjamin Millepied avait fait supprimer le maquillage noir des enfants de l’École de danse, qui renvoyait à la pratique raciste du blackfacing], mais il va y avoir un travail pédagogique pour ceux qui le souhaitent. Il faut communiquer, expliquer, pour que l’art ne disparaisse pas derrière la politique.

Pendant mes cinq années en Russie, j’étais en plein cœur de la tradition du ballet classique. Ce que j’ai remarqué, c’est la fidélité des gens aux versions qu’ils ont connues dans leur enfance. Quand j’ai fait une nouvelle version de Roméo et Juliette, j’ai recouru à un jeune chorégraphe [Maxim Sevagin] qui a fait une version très différente ; certains ont été surpris au début, en invoquant la tradition, mais finalement ça a très bien marché. Le public a besoin de comprendre dans quelle direction vous allez, mais une fois qu’il a compris et que vous avez réussi à établir une relation de confiance, il vous suit.

Crédits photgraphiques : © Julian Baumann

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