Alexandra Tirsu signe pour son premier disque concertant une entrée saisissante, bien que guère soutenue par la direction de Vasily Petrenko.

Formée au plus haut niveau auprès de Pavel Vernikov à Vienne puis de Janine Jansen à Sion, Alexandra Tirsu est révélée très jeune par des distinctions majeures — Osaka en 2014, Séoul en 2018 — avant son premier prix au concours de l'ARD de Munich (2021), dans un contexte pandémique contraint. Servie par le Stradivarius « ex-Reifenberg » de 1717, prêt dont elle tire une palette de couleurs admirablement maîtrisée, elle propose ici son premier disque concertant aux côtés de Vasily Petrenko à la tête du Royal Philharmonic Orchestra.

Le programme confronte deux cimes du répertoire concertant du XXᵉ siècle, séparées par quinze années mais issues d'une même genèse dans l'ombre : le Concerto n°1 de Chostakovitch, composé « pour le tiroir » dans l'atmosphère oppressante de l'U.R.S.S. stalinienne, et le concerto de 1939 de Paul Hindemith, alors mis au ban par le régime nazi et contraint à l'exil en raison des origines juives de son épouse. Dans son texte de présentation, Tirsu revendique une proximité presque atavique avec le chef-d'œuvre de Chostakovitch — vibrant réquisitoire contre l'oppression — et confie être tombée sous le charme du concerto d'Hindemith imposé au concours de Munich, dont elle exalte la poésie fragile, tendue vers une désespérance lumineuse.

En filigrane plane naturellement l'ombre tutélaire de David Oïstrakh : créateur et défenseur majeur de l'opus 99 de Chostakovitch, dont les multiples gravures demeurent des jalons interprétatifs, mais aussi soliste du concerto de Hindemith sous la direction du compositeur — version d'une autorité et d'une authenticité toujours saisissantes.

Dans le concerto de Chostakovitch, Tirsu prend le contre-pied de lectures plus démonstratives où l'expressionnisme systématique finit par alourdir la structure et saturer l'atmosphère. Elle fascine par un sens aigu de la nuance, constamment tendu vers une véhémence physique impressionnante, où coexistent l'orfèvre de la perfection plastique et une maîtresse intelligence dramatique. Son interprétation s'organise comme un immense crescendo expressif parcourant les quatre mouvements. Le Nocturne initial impose une neutralité délibérée — véritable ascèse de l'âme — où le vibrato dessine une ligne claire d'une froideur presque chirurgicale. La prise de son volontairement proximale et sèche, loin de la réverbération de « piscine » de la version Batiashvili/Salonen (DGG), accentue cette impression de constat spectral plutôt que de plainte appuyée. Dans ce silence tendu survient le basculement du Scherzo : énergie motrice phénoménale, propulsion rythmique implacable, l'orchestre semblant parfois retenu dans une relative torpeur. La Passacaille devient alors lieu d'engagement charnu, presque combatif, menant à une cadence vécue comme une libération totale de la parole. Le final virevoltant expose une virtuosité volontairement râpeuse dont la charge sardonique évite tout surlignage grotesque.

La relative indifférence de la direction de Petrenko — que l'on a connue plus inspirée dans son intégrale des symphonies de Chostakovitch à Liverpool (Naxos) — empêche toutefois l'alchimie complète de cette « symphonie concertante déguisée », œuvre autant de chef que de soliste. D'autres versions rappellent combien cette fusion peut être décisive : l'acier incandescent de Mullova avec Previn (Decca), ou la tension expressive jamais forcée, quasi alchimique, de Tetzlaff avec Storgårds (Ondine).

Le couplage avec Hindemith constitue une véritable aubaine dramaturgique. Au-delà de la grisaille initiale, la violoniste déploie une fascinante versatilité d'humeurs : sous une apparente intimité retenue, l'archet peut soudain se faire ravageur, jusqu'à une grâce presque primesautière dans le Mässig bewegt Halbe liminaire. À la réécoute, le Langsam central impressionne par sa ferveur discrète — grand frère éthéré, préécho esthétique du Nocturne de l'opus 99 de Chostakovitch — jetant un pont sensible entre ces deux univers de survie créatrice face à la tragédie historique. Le final révèle une science architecturale remarquable : la cadence centrale agit comme un miroir inversé de la Passacaille chostakovienne, au centre d'un mouvement enfin un peu plus détendu et motorique dans ses sections extrêmes.

Si les bois solistes du Royal Philharmonic orchestra se distinguent par une finesse dialogique exemplaire, les tutti, sous la direction drue et massive de Vasily Petrenko conservent une texture légèrement pâteuse, loin de l'incisivité sardonique que Paavo Järvi distillait avec Frank Peter Zimmermann (Clef d'Or ResMusica, Bis). Rien n'altère cependant l'impression dominante : une ironie souveraine, un chant décanté, une virtuosité pleinement assumée comme véhicule d'un absolu, l'affirmation d'une liberté artistique face aux broyeurs de l'histoire.

Quelle merveilleuse violoniste et quelle leçon de dignité pour un impressionnant premier disque (dé)concertant !