Compositrice italienne fixée à Paris, Claudia Jane Scroccaro est la première femme à rejoindre les équipes de l’Ircam en tant que Réalisatrice en informatique musicale chargée de l’enseignement (RIMCE). Depuis 2021, elle forme les jeunes compositeurs/compositrices à la musique électronique et à la composition assistée par ordinateur dans le cadre du Cursus, programme biennal en informatique musicale. Concernée de très près par les mutations apportées par l’arrivée de l’IA dans les nouvelles technologies, elle nous livre ses propres réflexions sur ce sujet brûlant et ses implications sur le plan de la création comme de la pédagogie. 

ResMusica : L’IA est-elle pour vous un nouvel outil de composition ou un nouvel interlocuteur ? À partir de quel moment cesse-t-elle d’être un instrument pour devenir un partenaire ?

Claudia Jane Scroccaro : Je tiens tout d’abord à déconstruire un peu le mythe selon lequel l’IA rendrait nécessairement le processus créatif plus rapide. Elle peut accélérer certaines tâches, bien sûr, mais accélérer une tâche n’est pas accélérer la création.

Cela rend aussi plus visible quelque chose que l’on oublie parfois : l’acte créatif n’a jamais été le geste d’un individu isolé. Une œuvre est le résultat de rencontres, de lectures, d’autres œuvres, de savoirs, de techniques, d’une époque, d’une société. Tout cela converge à un moment donné dans la sensibilité et les choix d’une personne. Dans un processus de composition, on n’a jamais travaillé seul : on parle avec d’autres musiciens, des compositeurs, des amis, on lit des livres, on regarde des films, on voyage, on se confronte à des pensées qui ne sont pas les nôtres. L’IA ajoute aujourd’hui un champ d’informations, d’associations et de pistes beaucoup plus vaste.

Je parlerais donc volontiers d’interlocuteur, mais pas forcément de partenaire : un partenaire partage une intention, une responsabilité, un désir artistique. L’IA peut déplacer ma pensée ; c’est encore moi qui dois décider si ce déplacement a du sens.

RM : Il y a longtemps que l’IA est entrée à l’Ircam : composition algorithmique, OpenMusic, orchestration assistée, etc. Qu’est-ce que l’IA apporte aujourd’hui que les outils de la Composition Assistée par Ordinateur (CAO) développés par l’Ircam ne permettaient pas déjà de faire ?

CJS : Effectivement, la CAO et l’IA ne sont pas exactement la même chose, et l’intelligence artificielle n’arrive évidemment pas qu’aujourd’hui à l’Ircam. Somax et DICY2 par exemple, exploraient bien avant l’explosion actuelle des modèles génératifs, l’idée d’une machine capable d’écouter, de construire une mémoire musicale et d’interagir avec quelqu’un en temps réel.

Ce qui change aujourd’hui, c’est surtout la généralisation de l’apprentissage automatique, notamment du deep learning, puis l’arrivée des modèles génératifs et des modèles de langage accessibles au grand public. Dans une grande partie de la CAO traditionnelle, le compositeur formalise un système de règles, de contraintes ou de transformations que l’ordinateur permet ensuite de calculer et d’explorer. Avec l’apprentissage automatique, certaines relations peuvent être apprises à partir des données elles-mêmes.

À l’Ircam, on en voit déjà des applications très concrètes autour de la voix, de la synthèse sonore, du geste ou de l’interaction. RAVE, par exemple, permet d’entraîner des réseaux neuronaux sur des corpus sonores puis d’explorer les représentations qu’ils ont apprises pour générer ou transformer le son en temps réel.

L’IA transforme aussi notre rapport à la programmation : elle peut nous aider à écrire, comprendre, corriger ou optimiser du code. Et l’intégration d’interfaces conversationnelles directement dans nos environnements de travail ouvre encore d’autres possibilités.

Les conséquences sont déjà beaucoup plus visibles dans la musique destinée au grand public et dans ce que l’on appelle, faute de mieux, la production musicale « commerciale », où l’IA s’intègre très rapidement aux chaînes de production. Dans le domaine de la musique de recherche et de la création contemporaine, en revanche, j’ai l’impression que ses conséquences artistiques profondes sont encore relativement peu visibles.

Nous sommes dans une phase d’expérimentation : les transformations technologiques vont probablement plus vite que notre capacité à comprendre ce qu’elles vont réellement changer dans les œuvres. Disposer d’une nouvelle technologie ne signifie pas encore avoir inventé une nouvelle pensée musicale avec elle.

 RM : L’IA peut produire en quelques secondes une quantité considérable de données. Les outils sont désormais génératifs. Le geste du compositeur ne va-t-il pas désormais consister moins à inventer qu’à choisir ?

 CJS : Je ne suis pas certaine d’accepter l’opposition entre « inventer » et « choisir », parce qu’elle repose déjà sur une certaine conception de la création : celle d’un individu qui serait à l’origine de l’œuvre et qui inventerait à partir de rien. Je crois au contraire que la création a toujours été un phénomène profondément relationnel. Nous travaillons avec des langages que nous n’avons pas inventés, des œuvres que nous avons entendues, des conversations, des techniques, des gestes, des savoirs, mais aussi avec une histoire et une société qui nous traversent. L’imaginaire individuel lui-même est constitué par cette multiplicité.

C’est aussi pour cela que les réflexions de Samah Karaki sur l’autorité et la signature m’intéressent : elles interrogent notre besoin d’attribuer à un nom propre l’origine d’une pensée ou d’une œuvre. La figure occidentale du génie créateur, historiquement très largement masculine, a contribué à concentrer l’attention sur quelques individus tout en rendant moins visibles les réseaux, les héritages et les forces collectives qui rendent la création possible.

Je préfère donc penser le compositeur comme un point de convergence : quelqu’un à travers qui, à un moment donné, une multitude de forces, d’expériences et de relations fait émerger une forme singulière. De ce point de vue, l’IA ne nous ferait pas soudainement passer de l’invention au choix. Elle entre plutôt comme une force supplémentaire dans cette écologie de la création. Et elle nous oblige peut-être, justement, à regarder plus lucidement ce que créer a toujours voulu dire.

 RM : Peut-on encore parler de création lorsque la machine intervient dans la genèse même du matériau musical ? Peut-on composer avec une machine sans lui déléguer une part de sa pensée musicale ?

CJS : Je ne ressens pas le besoin de déléguer ma pensée musicale à l’IA. Une grande partie du plaisir que je trouve dans la composition réside précisément dans le fait de penser : me poser des questions, chercher des solutions, changer d’avis, me perdre ou bien me tromper parfois. L’IA s’intègre à ce processus, elle ne s’y substitue pas. Elle entre dans un réseau beaucoup plus vaste, nourri quotidiennement par des rencontres, des expériences, mais aussi par des émotions (le plaisir, la colère, le dégoût, l’angoisse, la sensualité, l’ennui…). Elle peut y introduire une connexion inattendue, une hypothèse ou une possibilité supplémentaire.

Et je ne pense pas que l’origine du matériau suffise à déterminer s’il y a création. Un son généré par une machine ne porte pas en lui-même une œuvre, pas plus qu’un accord, un échantillon ou un son instrumental. Ce qui m’intéresse, c’est le système de relations dans lequel il vient s’inscrire et la nécessité qui me fait décider de le garder, de le transformer ou de le rejeter.

« L’IA ne supprime pas le risque ou l’échec »

RM : Existe-t-il selon vous un danger de standardisation esthétique ? L’IA risque-t-elle de fabriquer une musique statistiquement séduisante mais débarrassée de tout ce qui fait la singularité, le risque voire l’échec d’une œuvre ?

 CJS : Oui, mais ce danger existe très largement au-delà de l’IA. L’histoire de l’art est aussi une histoire de normes, d’académismes, de modes et d’attentes institutionnelles ou commerciales. Nous n’avons pas attendu l’IA pour produire des œuvres qui se ressemblent ! Elle peut en revanche amplifier cette tendance à une échelle et à une vitesse inédites.

Ce qui m’inquiéterait davantage serait de nous habituer à demander constamment des résultats optimisés, immédiatement lisibles et satisfaisants. L’art qui m’intéresse peut au contraire résister, créer de l’inconfort, sembler maladroit, parfois même échouer. Une œuvre peut échouer selon les critères existants précisément parce qu’elle essaie de construire autre chose. Le risque est donc aussi celui d’une standardisation de nos attentes. L’IA ne supprime pas le risque ou l’échec ; elle nous oblige peut-être à nous demander si nous sommes encore capables de leur laisser une place.

RM : À l’inverse, peut-on imaginer que l’IA permette de sortir précisément des habitudes stylistiques du compositeur en lui proposant des solutions auxquelles il n’aurait jamais pensé, provoquant des accidents, des étrangetés, de nouveaux chemins… ?

 CJS : Oui, absolument. C’est en partie ce que j’évoquais lorsque je parlais de l’IA comme d’un interlocuteur : elle peut introduire une connexion inattendue, une hypothèse étrange, provoquer un déplacement. Mais l’accident ne devient intéressant que si je suis capable de le reconnaître, de m’y arrêter et éventuellement de le suivre. L’IA peut produire l’écart ; encore faut-il que cet écart devienne significatif pour moi.

 RM : Y a-t-il une proposition musicale produite par une machine qui vous ait véritablement surprise, au point de modifier le cours de votre composition ?

 CJS : Pas encore, en tout cas pas au point de pouvoir identifier un moment précis où une proposition de la machine aurait changé le cours d’une pièce. Pour l’instant, son influence sur mon travail est plus diffuse : elle ouvre des pistes, crée des connexions, m’amène parfois à prolonger une réflexion ou à regarder un problème autrement. Il est d’ailleurs possible que ce type d’influence se révèle, à long terme, plus profond qu’une proposition musicale isolée immédiatement identifiable comme venant de l’IA.

« Le danger n’est peut-être pas que l’outil devienne trop puissant, mais que nous devenions trop passifs »

RM : Le risque n’est-il pas que l’outil devienne tellement puissant que le compositeur perde progressivement la conscience de ce qu’il fait ?

CJS : Ce risque existe, mais je ne crois pas qu’il soit directement lié à la puissance de l’outil. Il apparaît plutôt lorsque la facilité d’obtenir un résultat nous dispense de nous demander comment et pourquoi nous l’obtenons. La conscience du compositeur ne signifie pas comprendre techniquement chaque opération effectuée par la machine. En revanche, il me semble essentiel de continuer à interroger ce que l’on fait : pourquoi utiliser cet outil ? Qu’introduit-il dans mon travail ? Quels sont ses présupposés, ses limites, ses biais ? Pourquoi garder ce résultat plutôt qu’un autre ?

Personnellement, je trouve un plaisir immense dans cette activité de (in)compréhension. Une boîte magique à laquelle il suffirait de demander un résultat satisfaisant serait paradoxalement assez peu intéressante pour moi artistiquement. Il y a d’ailleurs quelque chose de très ancien dans cette tentation de chercher à l’extérieur de nous une réponse à nos incertitudes. Dans la Grèce antique, on consultait l’oracle avant de prendre certaines décisions importantes. Mais l’oracle ne dispensait justement pas de penser : ses réponses étaient souvent énigmatiques et il fallait encore les interpréter. Peut-être que la question qui se pose aujourd’hui face à l’IA est assez similaire : allons-nous l’utiliser pour nourrir notre capacité à interpréter, à douter, à décider, ou comme une autorité à laquelle nous demandons de résoudre l’incertitude à notre place ?

Alors, le danger n’est peut-être pas que l’outil devienne trop puissant, mais que nous devenions trop passifs face à sa puissance.

RM : Vous êtes aussi enseignante au Cursus. Comment enseigne-t-on la composition à des étudiants qui disposent désormais d’outils capables de produire du matériau musical, de l’organiser, de générer des processus, etc. ?

CJS : Notre manière d’enseigner évolue profondément. Beaucoup d’étudiants arrivent avec une pratique des outils informatiques déjà très avancée et ont accès presque instantanément à des connaissances techniques autrefois beaucoup plus difficiles à acquérir. Notre rôle se déplace donc : il ne s’agit plus seulement de transmettre la maîtrise d’un logiciel ou d’une technique, mais d’apprendre à inscrire ces outils dans une véritable démarche de recherche et de création.

Cela rejoint quelque chose d’essentiel dans l’identité de l’Ircam : privilégier la recherche, l’expérimentation et le savoir-faire plutôt qu’une logique de production standardisée. Il y a presque quelque chose de l’ordre de l’artisanat dans cette relation à la technologie.

Le Cursus permet aussi de créer une forme d’intelligence humaine collective : mettre les étudiants en relation, confronter leurs manières de penser, partager les compétences et résoudre ensemble des problèmes. Surtout, nous les plaçons (plongeons) pendant un an dans une extraordinaire diversité de situations compositionnelles, techniques et artistiques, accompagnés par une équipe aux compétences et expériences complémentaires. Nous intégrons évidemment aussi l’IA dans ces workflows, tout en maintenant autour de son utilisation un espace de réflexion et de discussion. Plus les technologies automatisent certaines tâches, plus l’enseignement doit, à mon sens, cultiver ce qui ne peut pas l’être : la confrontation, le dialogue, l’expérience partagée, l’attention et le développement d’une pensée singulière.

RM : Qu’attendez-vous personnellement de l’IA que les outils de l’Ircam ne permettent pas encore de faire ?

CJS : Quelque chose de très concret : établir beaucoup plus facilement un pont entre le son et sa représentation symbolique. La notation de séquences sonores complexes, notamment lorsqu’elles sont très riches, reste extrêmement difficile. Il faut louvoyer entre deux représentations du temps très différentes : le son se déploie dans un temps continu, souvent mesuré en temps absolu quand la partition organise le temps de manière discrète, hiérarchique et relative, en pulsations, subdivisions et proportions. Et une notation « exacte » n’est pas nécessairement une bonne notation musicale. Il faut décider quelles relations sont importantes, lesquelles peuvent être simplifiées, quelle pulsation rend un geste intelligible, jusqu’où préserver une irrégularité.

J’aimerais donc pouvoir réellement négocier cette traduction avec un système. Ce serait une utilisation de l’IA qui ne produirait pas une idée musicale à ma place, mais me permettrait de circuler beaucoup plus librement entre différentes représentations de cette  idée.

Crédit photographique : portrait © Kristijonas Naslenas ; image RAVE VST © Ircam ; photo Ircam : Workshop texte avec Lionel Parlier et Irène Gayraud à l’Ircam, décembre 2024 © Ircam-Centre Pompidou, photo Lauren Lefebvre

Dans notre Dossier IA et création :

Othman Louati : « Confier une partie du rêve à la machine, cela ne m’intéresse pas »

Francis Lelong : « L’IA affranchit la composition musicale de la compétence technique »