Leonardo García Alarcón a reçu le prix ICMA 2025 « Artiste de l'année ». Chef d'orchestre, expert du répertoire baroque, compositeur d'une Passion selon Jésus, fondateur de Cappella Mediterranea, chef du Chœur de chambre de Namur et responsable du théâtre La Cité Bleue à Genève, le maestro argentin s'est entretenu avec Luis Suñen du magazine Scherzo, membre du jury des International Classical Music Awards.

ICMA : Que représente ce prix ICMA pour vous ?

Leonardo García Alarcón : Face à un prix de cette importance, et à 48 ans, j'ai un peu de mal à regarder en arrière. Je suppose que c'est normal parce que je suis dans l'action, à faire, construire, créer. Au début, cela a été une très, très grande surprise, mais ensuite j'ai commencé à regarder autour de moi et à me sentir très reconnaissant pour tout ce que j'ai reçu de la part de tant de personnes tout au long de ma carrière. Cela m'a également permis d'évaluer le chemin parcouru entre l'Argentine et l'Europe, qui a été très difficile au début, même si je ne m'en rendais pas compte parce que je n'avais que 19 ans. Et de me permettre un flash-back : ce que j'ai pu réaliser dans ma relation avec le public, dans le domaine de l'enregistrement, dans la découverte d'œuvres anciennes et en tant que compositeur, de m'être lancé il y a deux ans avec ma Passion, inspirée de l'Evangile de Judas. Ce fut une surprise, mais aujourd'hui je la regarde avec plus de tranquillité et presque avec acceptation.

ICMA : Ce voyage de l'Argentine vers l'Europe a également été effectué par d'autres artistes spécialisés comme vous dans ce que nous appelons la musique ancienne (Manfredo Kremer, María Cristina Kiehr, Pedro Memelsdorff, Gabriel Garrido, Eduardo Egüez, Mariana Flores…) Un « casting » vraiment exceptionnel.

LGA : Je crois que si l'on écoute le folklore argentin, un folklore si nostalgique, également si mélancolique dirons-nous, on se rend compte que, d'une certaine manière, en Amérique latine, il n'y a jamais eu d'indépendance culturelle par rapport au baroque. Je veux dire qu'à l'époque où nos pays ont obtenu leur indépendance de l'Espagne, en Argentine entre 1810 et 1820, le baroque continuait d'exister à tous les stades de la composition : l'utilisation des instruments que les jésuites nous avaient laissés, les mélodies, le madrigal, les tons humains, les tonadas comme nous les appelons.

Tout cela a continué à se développer et il n'y a pas vraiment eu de pause. Nous sommes nés avec le baroque inscrit dans notre folklore. Il y a des claves, il y a des harpes. Les plus grands virtuoses de la harpe sont au Paraguay ou dans le nord de l'Argentine tout simplement parce que ce sont des harpistes de l'époque qui ont évolué avec leurs techniques traditionnelles. Le charango est une ancienne vihuela espagnole. Ainsi, lorsque nous écoutons de la musique baroque en tant qu'enfants, nous la ressentons comme de la musique actuelle, comme de la musique composée au même moment. Ce n'est pas du tout de la musique ancienne. La relation est donc directe, immédiate. Lorsque nous devons mettre en musique un madrigal de Gesualdo ou de Monteverdi, nous essayons de faire en sorte que cette mise en musique corresponde plus ou moins à ce que nous avons entendu depuis notre enfance. En d'autres termes, je n'ai pas seulement un amour fou pour l'ancien et pour les musées, mais j'imagine constamment comment c'était à l'époque.

ICMA : Et cela est-il bien compris par ceux qui doivent en juger ?

LGA : Quand je vois qu'il y a des critiques qui se mettent parfois en colère contre le mouvement que nous donnons à notre musique, je me souviens des réactions à la restauration de la chapelle Sixtine avec les couleurs d'origine. Et tant de critiques nostalgiques qui disaient que ce n'étaient pas les couleurs que nous connaissions. Bien sûr. Tout comme il y a des nostalgiques d'un baroque qui finalement était romantique dans les années 1970 ou 1980. Alors quand ils regardent à une autre vitesse, poussés par le texte, un Mariage d'Orphée et qu'ils estiment que c'est forcément une musique lente, presque religieuse, je me demande où ils ont vu un mariage comme ça. C'est ce qui me guide en quelque sorte, pour être capable de faire le mélange entre le sacré et le profane. Monteverdi, lorsqu'il faisait les Vêpres à l'église, composait l'Orfeo. Et lorsqu'il composait l'Orfeo, il jouait les Vêpres. Comment cela se fait-il ? Eh bien, avec les mêmes musiciens qu'il avait et avec la même technique. Et tout était mélangé dans le même univers.

ICMA : Si ces mêmes critiques et vous-même me le permettez, je dirais que votre Orfeo a marqué un avant et un après.

LGA : Eh bien, merci beaucoup. Monteverdi se considère comme l'inventeur de la seconde pratique, qui consiste simplement à pouvoir utiliser la dissonance d'une manière différente, et dans l'Orfeo il en est très conscient. Aujourd'hui, cela ne nous touche pas tellement, car nous avons vécu avec le jazz ou la musique dodécaphonique. Mais, à son époque, cette seconde pratique, où il a décidé qu'un personnage pouvait attaquer une dissonance sans la préparer, lui a valu de nombreux ennemis. Et ce fut la grande révolution de l'histoire de la musique. Le pouvoir de déroger aux lois classiques du contrepoint par une émotion exacerbée : les noces, les lamentations des bergers, la douleur de la mort et la mort elle-même, le royaume des ténèbres, l'espoir. Voyez l'émotion, la douceur indicible de ces quatorze nymphes de Proserpine que Lully utilisera plus tard. Et en même temps, Monteverdi est très rationnel, il y a toujours un nombre associé à une émotion. Et je devais aussi en tenir compte.

« La Cappella Mediterranea et le Chœur de Chambre de Namur se complètent parfaitement »

ICMA : Qu'est-ce que la fondation de la Cappella Mediterranea et son installation à Namur ont apporté au traitement de votre répertoire ?

LGA : Le Chœur de chambre de Namur avait une grande expérience de la musique de la Renaissance. D'une certaine manière, j'ai senti ce que Michel-Ange pouvait faire avec une figure de Raphaël. Raphaël est absolument apollinien et Michel-Ange le transforme. Avec les voix belges que j'ai toujours admirées dans les disques de Philippe Herreweghe, absolument exceptionnelles, expérimentées dans la polyphonie franco-flamande, et avec la Cappella Mediterranea, qui était plus proche du baroque italien, espagnol ou latino-américain, on pouvait obtenir la combinaison parfaite. Et je l'ai vu avec la première œuvre que nous avons faite, El diluvio universale de Michelangelo Falvetti, de 1682, qui a été une révolution au Festival d'Ambronay et que nous avons jouée dans le monde entier. Ensuite, nous avons joué beaucoup de Haendel, beaucoup de Bach, beaucoup de Monteverdi et beaucoup de polyphonie. Ainsi que d'aller à l'Opéra de Paris avec L'Eliogabalo de Cavalli avec Thomas Jolly à la mise en scène en 2016, puis en 2019 avec Les Indes galantes, où le chœur a non seulement chanté mais aussi dansé.

ICMA : Vos deux derniers disques sont de véritables redécouvertes : Philippe d'Orléans et Giovanni Paolo Colonna. Commençons par Philippe d'Orléans.

LGA : Je dois dire la vérité. Plusieurs musicologues m'ont proposé de ressusciter des partitions du XIXe siècle et après les avoir lues pendant une demi-heure, j'ai dit : désolé, non. Au XIXe siècle, il y a beaucoup de musique qui ne m'inspire pas et aussi, souvent, peu de génie. Je veux dire qu'au XVIe siècle, la technique est tellement extraordinaire qu'il est très difficile d'être un mauvais musicien. Au XVIIe siècle, il y a plus de personnalisme, mais la musique est toujours bonne. Bien sûr, j'ai décidé de faire les grands motets ou Atys de Lully, Médée de Charpentier, les grandes œuvres de Rameau… Mais, parmi les inconnus, celui qui m'a impressionné, c'est cette Armide ou Jérusalem délivrée de Philippe d'Orléans. On le sait : un chrétien tombe amoureux de Clorinda, une Palestinienne, et se jette par terre en lui disant « je t'ouvre mon sein, j'oublie même qui est Jésus-Christ ». J'ai toujours admiré qu'un poète italien ait écrit quelque chose comme ça, parce que ça va au-delà de l'amour, de la politique et de la religion. Et je me suis dit qu'il fallait faire cette pièce où l'imagination des Français va si loin, qui est vraiment une grande fantaisie sur la Jérusalem libérée de Tasso, où les personnages ressuscitent, revivent, changent de sentiments. Je n'ai jamais vu cette imagination dans un livret français.

ICMA : Comment situer Philippe d'Orléans dans son époque ?

LGA : Quand j'ai commencé à lire sa musique, je me suis dit : quelle grande personnalité a cet homme, avec un style déjà très XVIIIe siècle, avec des prouesses harmoniques extraordinaires ! On a des moments funèbres de personnages avec deux violes de gambe, avec deux flûtes à bec comme dans la Cantate BWV 106 de Bach. C'est la même instrumentation, mais avec des harmonies encore plus éloignées de ce que Bach a proposé dans ses cantates. Il y a des couleurs d'orchestration que je n'ai pas retrouvées avant Rameau. C'est un musicien qui a aussi traité la forme des récitatifs de manière très originale, qui a réformé la théorie de Lully. Il était doué pour presque tout, y compris comme peintre, comme poète, dans les arts de la guerre, en équitation.

ICMA : Et avec une vie privée étonnante.

LGA : Impossible à décrire. Les dilettantes, comme on disait, avaient de nombreux talents, mais lorsqu'ils se consacraient à les cultiver, ils le faisaient à deux cents pour cent. Il est dommage que cet homme ne nous ait pas laissé un plus grand héritage musical. Lorsque les musiciens avec lesquels nous l'avons enregistré découvraient tout cela, je les ai vus pleurer, c'était ce miracle de la révélation d'une intelligence, d'un esprit qui nous touche presque épidermiquement, qui nous envahit. Nous l'avons ressenti, je l'ai ressenti dans cet album. C'est pour cela que je ne peux pas réécouter mes disques plusieurs fois par la suite, parce qu'il me reste l'émotion pure de ce que j'ai ressenti à un moment précis.
Il est clair que Colonna devait être placé à côté de Haendel, en l'occurrence la Missa concertata avec le Dixit Dominus. Cela doit être lié à sa passion de chercheur pour les bibliothèques européennes, comme il le dit à Jean-Marie Marchal dans son livre Leonardo García Alarcón. Une vie de musiques, publié aux Presses Universitaires de Louvain.

À La Plata, alors qu'il avait dix-sept ans, il avait lu une nécrologie de Haendel en 1769, dix ans après sa mort, qui parlait des influences, de la Gran Colonna et des partitions qu'il possédait. Quelque temps plus tard, je cherchais à la bibliothèque Leopoldina de Vienne le troisième acte du El Prometeo d'Antonio Draghi, un opéra en espagnol que j'ai enregistré et que nous avons fait à l'Opéra de Dijon avec les idées de Gustavo Tambascio, décédé quatre mois auparavant. Eh bien, je n'ai jamais trouvé ce troisième acte, et je l'ai finalement composé moi-même dans le style de Draghi. Le fait est que, en cherchant, comme je le disais, soudain, par pur hasard, je suis tombé sur de la musique que je pensais être de Bach : des manuscrits, des motets, une messe… et il s'est avéré que c'était de Giovanni Paolo Colonna. Je n'ai cessé de penser à cette musique jusqu'à ce que je trouve cette Messe en mi mineur, qui commence presque exactement comme la Messe en si mineur de Bach et qui a été écrite un an avant la naissance de Bach lui-même. Sébastien de Brossard qualifie Colonna de maître des maîtres.

ICMA : Il était donc normal de l'associer à Haendel ?

LGA : Haendel se rend à Rome en 1707 et veut montrer qu'il connaît le contrepoint et qu'il connaît aussi Colonna, il écrit donc le Dixit Dominus en s'inspirant de son extraordinaire virtuosité. Les réunir sur un même disque était tout à fait naturel.

ICMA : Parlez-nous de I Grotteschi.

LGA : Il s'agit du développement d'une idée de Peter de Caluwe, directeur de La Monnaie, qui a décidé de réunir différentes œuvres d'un même compositeur en une seule représentation. Il l'a fait avec Verdi, avec Wagner, avec Donizetti et maintenant avec Monteverdi : Orfeo, Ritorno et Incoronazione. Je dois avouer que j'ai d'abord hésité à me lancer dans une telle entreprise, bien que j'aie déjà enregistré un disque dans ce sens, Monteverdi et Les Sept péchés capitaux. Le texte est très important pour Monteverdi, mais c'est aussi presque un prétexte pour transformer une émotion particulière en musique, pour montrer que c'est possible. Par exemple, il se croit l'inventeur, et il le dit en 1638, d'une colère qui n'existait pas en musique auparavant. Avec Rafael R. Villalobos, nous démontrons qu'il existe des caractéristiques de personnages associées à chacun de ses opéras, tandis que tout au long des deux nuits, l'un de ces personnages en incarne d'autres, mais avec un nouveau nom. Et ce nouveau nom caractérise une personnalité presque freudienne. D'une certaine manière, nous entrons dans un univers analytique, presque psychanalytique dans ce cas.

ICMA : Et ils vous ont appelé.

LGA : En Argentine, pays le plus psychanalysé de tous, on dit que celui qui ne fait pas de thérapie est malade. Buenos Aires et New York sont les villes les plus psychanalysées de la planète. Alors… Oui, on m'a appelé… Il ne pouvait en être autrement. Il fallait que ce soit un Argentin, même si on n'a pas voulu me le dire.

ICMA : Que pensez-vous de la proposition de Villalobos, un metteur en scène qui suscite une certaine controverse en Espagne ?

LGA : D'une certaine manière, je suis attiré par ce type de projets et je me sens très conservateur à leur égard. Lorsque j'analyse ces œuvres, je suis en quelque sorte un défenseur de la tradition, car je défends le compositeur Monteverdi, mais lorsque je vois comment I Grotteschi a été interprété avec beaucoup d'intelligence par Rafael R. Villalobos, je constate qu'il y a une cohérence, une évidence dans ce qu'il propose. Monteverdi sourirait, je ne dis pas qu'il approuverait, mais il sourirait, il dirait « comme mes petits-enfants s'amusent à mes dépens ». C'est comme les grands-parents, ils les laissent faire. Mais c'est surtout un grand hommage. C'est pourquoi j'ai suggéré à Rafael que dans une pièce comme celle-ci il y ait des chœurs, des madrigaux, par exemple Hor che ‘l cielo e la terra de Pétrarque. Il ne faut pas oublier que nous voyageons dans le temps. La distance entre Pétrarque et Monteverdi dans le temps est presque la distance entre Monteverdi et nous. Je veux dire que l'on a toujours voyagé et réinterprété le passé. Si Pétrarque entendait le Hor che ‘l cielo de Monteverdi, il pourrait avoir un choc. Mais cette réinterprétation a toujours existé.

ICMA : Qu'en est-il de votre Passion ?

LGA : La Passione di Gesù est écrite à partir d'un évangile trouvé en Égypte en 1978, dont l'histoire a été mouvementée jusqu'à aujourd'hui, avec des allers-retours depuis lors. Elle a été créée en 2022 et sera publiée sur disque en 2026. Elle est écrite pour solistes, double chœur et grand orchestre, et je commence déjà à être invité à diriger non seulement la Passion selon saint Matthieu de Bach, mais aussi la mienne. La vidéo qui l'accompagne a été enregistrée par la télévision française à Saint-Denis.

ICMA : Envisagez-vous d'aller plus loin dans votre répertoire de chef d'orchestre, comme l'ont fait d'autres maestros spécialisés ?

LGA : J'ai déjà fait du bel canto, du Donizetti. Je continue avec le Requiem allemand de Brahms et en 2028 je dirigerai le Cinquième de Mahler. Je n'ai pas voulu faire ces répertoires auparavant parce que je suis très attaché à la Cappella Mediterranea. C'est pourquoi je préfère accepter des invitations de courte durée et non, comme pour les opéras, pour de longues périodes, car pendant ce temps, mon ensemble n'a plus de travail.

Crédits photographiques : Leonardo García Alarcón©Tashko Tasheff ; Leonardo Garcia Alarcon & Luis Sunen at the ICMA Gala 2025 © Susanne Diesner ; I Grotteschi © Matthias Baus / La Monnaie

Entretien publié en anglais sur le site des ICMA en avril 2025