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La Fura dels Baus banalise le Siège de Corinthe à Pesaro

Festivals, La Scène, Opéra

Pesaro. Arena. 16-VIII-2017. Gioachino Rossini (1792-1868) : Le Siège de Corinthe, opéra en trois actes, sur un livret français de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet. Édition critique de Damien Colas. Projet créatif, La Fura dels Baus. Mise en scène et décors : Carlus Padrissa. Costumes et vidéos : Lita Cabellut. Lumières : Fabio Rossi. Avec : Luca Pisaroni, Mahomet II ; Nino Machaidze, Pamira ; John Irvin, Cléomène ; Sergey Romanovsky, Néoclès ; Carlo Cigni, Hiéros ; Xabier Anduaga, Adraste ; Iurii Samoilov, Omar ; Cecilia Molinari, Ismène. Coro du Teatro Comunale di Bologna (chef de choeur : Andrea Faidutti). Orchestre symphonique national de la RAI, direction : Roberto Abbado.

Luca Pisaroni , Mahomet II et Nino Machaidze, PamyraLe siège de Corinthe a ouvert le Rossini Opera Festival 2017, édition consacrée à la mémoire d’, son fondateur disparu l’an dernier.

La scène très (trop) en pente laisse voir un dessin de sol desséché. De grosses bouteilles en plastique empilées, comme celles des fontaines à eau dans les bureaux, font office de murailles. Un groupe d’humanoïdes, vêtus de grenouillères colorées par des peintres tachistes débutants, hante les lieux. La production de La Fura del Baus réduit la complexité du conflit à un combat primaire pour la survie, et pour l’eau, élément vital. Ce thème crucial se perd au cours de la représentation. On voit bien les membres du chœur porter de ci, de là, les grandes bombonnes d’eau, et même tenter de se battre, maladroitement, à coups de bouteilles vides, à l’acte II. Si l’intention était de montrer que les thèmes de l’opéra, religieux (chrétiens contre musulmans), sociopolitiques (rebelles contre oppresseurs, sentiments et devoirs individuels envers la communauté) ou familiaux (l’obéissance au père et les désirs personnels), passent au second plan, face au plus élémentaire besoin, l’eau, la démonstration est faible.

Joué pendant un été inquiétant de sécheresse dans une Italie ravagée par des incendies et où le manque d’eau a atteint Rome même, ce thème était bien choisi, mais la mise en scène inaboutie se perd dans des détails incongrus, comme les étranges portraits hideux, visages incompréhensibles, exhibés plusieurs fois entre le premier et le deuxième acte, ou ces danseurs qui sortent du sable comme des cafards rouges, avant l’apparition de Mahomet. Il semble que le collectif espagnol , omniprésent désormais sur les scènes d’opéra, ne fait plus que reproduire des spectacles qui se veulent dérangeants. Trop prévisibles, ils tombent dans la banalité du n’importe quoi.

Les inévitables projections vidéo animent la scène d’images d’un mouvant, creuset originel peut-être, ou cellules sous microscope, dont on ne saisit ni le sens, ni le lien avec le thème de l’eau ou celui de l’œuvre. Un poème de Byron, qui a le même titre que l’opéra, est projeté par morceaux, par-dessus les vidéos, pendant la musique des danses de mariage. Il évoque la guerre d’indépendance grecque contre les Turcs, et le massacre des Grecs dans la citadelle d’Acrocorinth, le 25 juin 1715. Bien qu’il n’ait que peu à voir avec l’opéra, sa beauté poétique résiste, la seule du spectacle, et lui ajoute une dimension d’horreur, description terrible et factuelle de la guerre, de la mort, de la destruction, et de l’acharnement des hommes. Dommage qu’il ne soit accessible qu’à ceux qui lisent rapidement, en anglais ou en italien.

Carlo Cigni, le Grand prêtre Hiéros, distribue quelques gouttes d'eau

La distribution est parfaitement équilibrée. Hélas, les chanteurs, sauf qui chante Mahomet, articulent assez mal, ce qui rend difficile, même pour un francophone, de comprendre le texte.

La baguette inspirée de , légère, passionnée, tenue de la main gauche parce que son bras droit est en écharpe, emporte l’, qui entame une nouvelle collaboration avec le ROF. Mais l’édition critique de Damien Colas, certainement passionnante pour la réflexion critique et philologique, ajoute des longueurs inutiles à la partition.

, un ténor dont la voix monte facilement sans perdre de sa puissance, est un Néoclès fascinant, acclamé pour son grand air au troisième acte. Éclatant aussi, , dont la voix belle et lisse et la présence majestueuse, campe un Mahomet II séduisant et parfaitement enragé à la fin. chante Cléomène, roi de Corinthe et père de Pamyra, avec élégance et un beau phrasé musical et, même si sa voix porte moins, tout aussi enragé. Dommage que les concepteurs de la mise en scène n’aient pas jugé bon de le vieillir : alors qu’il est le père de Pamyra, il semble du même âge que Neoclès, son futur gendre. La voix métallique et glacée de en Pamyra, a une incroyable projection et perce dans les notes hautes. est une Ismène convaincante, et Xabier Anduaga et Iurii Samoilov paraissent au diapason, dans les rôles mineurs d’Adraste et d’Omar.

, basse lyrique, prête sa voix enveloppante au prêtre Hiéros, parfait Raël allumé, leader de secte, effrayant de folie suicidaire, mène les Grecs avide de mort. « Nuit sanglante, désastre affreux… » chante Mahomet désespéré. Et les spectateurs du premier rang, invités par les chanteurs, se lèvent en dansant gaiement aux accents forcenés du chœur musulman : « Corinthe expire dans les feux, tous ses malheurs sont notre ouvrage, le sort enfin comble nos vœux. » Personne ne comprend les paroles…

Crédit photographique : © Studio Amati Bacciardi

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  • Damien Colas

    Chacun son opinion, bien sûr, et je ne ferai pas de commentaires sur celles, très intéressantes, qui sont exprimées ici.
    Pour ce qui est des « longueurs inutiles à la partition », en revanche, j’ai quelques doutes. C’était, je ne le cache pas, ma grande préoccupation : je craignais qu’avec près de 500 mesures inédites, l’opéra, déjà long, ne devienne interminable. C’est l’inverse qui m’a frappé lorsque j’ai vu le spectacle. La structure dramatique fonctionne beaucoup mieux avec l’intégralité de la musique qu’avec les coupures, qui détruisent la logique initiale de l’opéra. Je pourrais donner quantité d’exemples. Seul le trio « Céleste providence » du mariage au 3ème acte le montre bien : la réintroduction de la strophe de Néoclès, au début, permet de restituer l’intégralité de la structure en canon dans toute sa richesse, puisque Rossini varie de façon subtile à chaque nouvelle entrée. En adoptant un tempo allant, ce qu’a très justement fait Abbado, la pièce avance de façon naturelle, et l’enchaînement des numéros s’opère de façon fluide.
    Il s’est dégagé, dans l’ensemble de la presse italienne, un consensus sur ce point. Certains ont souligné la matrice de procédés que l’on trouve chez Berlioz et Verdi, d’autres allant même jusqu’à s’étonner de la concision de la dramaturgie de ce Rossini français, prenant à rebours une certaine tradition historiographique. J’ajoute que, si longueurs il y a jamais eu dans Le siège de Corinthe, c’est certainement dans les versions mutilées qui ont été données au XXe siècle, notamment la fameuse production du Met : les coupures de l’édition Troupenas étant en quelque sorte « compensées » par des ajouts disparates, qui défiguraient la partition.

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