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Le monde de Marc Minkowski, chef d’orchestre

Artistes, Chefs d'orchestre, Entretiens

Musicien jovial et chaleureux, esprit clair et dévorant la vie à pleine dent, Mark Minkowski est un artiste passionné dont la foi est singulièrement communicative. Ayant abordé la musique à l’adolescence, période de la vie où d’autres s’en éloignent, directeur de son propre orchestre dès l’âge de vingt ans, né dans une famille de mélomanes où la pensée est souveraine, il est à quarante-sept ans l’un des chefs d’orchestre français les plus en vue. Rendu célèbre par ses interprétations des répertoires des XVIIe et XVIIIe siècles allemands, anglais, autrichiens, français et italiens, à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble avec lesquels il se produit dans toutes les salles et théâtres du monde, il est de plus en plus souvent invité par les orchestres internationaux, et rêve d’être chef titulaire de l’un d’entre eux afin d’y explorer de nouveaux espaces sonores. ResMusica l’a rencontré quelques jours avant la première de Die Feen de Richard Wagner au Théâtre du Châtelet.

 

ResMusica : Vous êtes né dans une famille intellectuellement riche, et, surtout, ouverte aux arts et à la culture.
Mark Minkowski : Je suis en fait un amalgame de religions de toutes origines, puisque mon père est d’une famille juive polonaise émigrée au début du XXe siècle, d’abord en Suisse, où les frères de mon grand-père se sont installés et ont acquis un statut de grands scientifiques et médecins, puis en France, que mon grand-père a choisi en s’engageant dans l’armée française en 1914-1918, participant à la bataille de Verdun. Cette famille juive compte un certain nombre de convertis, vivant parfois sous le même toit. Du côté de ma mère, nous sommes catholiques. Issue d’une grande famille bourgeoise américaine aux racines anglaises, elle m’a fait baptiser. Sa mère, qui avait épousé un homme d’affaires tchèque protestant, était une très grande violoniste américaine que j’ai peu connue et qui a dû renoncer à la musique à la suite d’un accident du bras.

RM : Outre votre grand-mère violoniste, votre père, le célèbre pédiatre Alexandre Minkowski, l’un des fondateurs de la néonatologie, aimait particulièrement la musique.
MM : Il était même un mélomane passionné, et il avait étudié le violon et la flûte, instrument auquel il s’était remis pendant mon enfance, prenant des cours particuliers à l’hôpital où il travaillait. Il rêvait d’être musicien, au point de souhaiter que son premier enfant, ma sœur Marianne, devienne musicienne. Elle est finalement devenue chercheur, et la muse est tombée sur moi. J’ai donc eu mon fan numéro un à la maison, et il est allé jusqu’à m’aider à interrompre ma scolarité pour que je puisse me consacrer entièrement à la musique.

RM : Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir le basson ?
MM : J’ai eu la chance d’entrer à treize ans dans l’un des très rares établissements scolaires français dotés de deux orchestres. Il s’agit de l’Ecole Alsacienne, dont mon père avait été l’élève. Il y avait un merveilleux professeur de musique, Michel Rottenmüller, ancien pianiste enfant prodige. Son cours était un véritable moment de communion, et sa force de persuasion était telle qu’on l’écoutait avidement. La musique étant mon lot quotidien, il n’en fallait pas davantage pour que je morde à l’hameçon. Je me suis d’abord retrouvé à la flûte à bec, dans l’orchestre des débutants, avant de me tourner vers un instrument d’orchestre plus évolué.

RM : Avant l’Ecole Alsacienne, aviez-vous tâté d’un instrument ?
MM : J’ai fait un peu de violon, à neuf ou dix ans. Mon professeur était Régis Pasquier, qui enseignait dans le conservatoire de mon quartier, mais je n’ai pas eu le feu sacré, et c’est aujourd’hui l’un des grands regrets de ma vie, le violon étant l’instrument qui m’intéresse et… m’agace le plus. L’Ecole Alsacienne avait aussi un orchestre de musiciens confirmés, et je voulais jouer d’un instrument grave, contrebasse ou trombone, jusqu’à ce qu’un étudiant joue devant moi du basson, à l’école, instrument pour lequel j’ai eu un coup de foudre. J’ai pris des cours particuliers, et il s’est avéré que j’étais doué, si bien que je suis très vite devenu semi professionnel, gagnant mes premiers cachets avant l’âge de dix-huit ans.

RM : Le renom de votre père a-t-il interféré dans le développement de votre carrière ?
MM : On me demandait souvent si j’étais son fils, mais il n’y a pas eu interférence. Dans cet orchestre d’élèves musiciens confirmés de l’école, après moins d’un an de pratique du basson, j’ai pu jouer la Symphonie n° 104 de Haydn, les ouvertures de Coriolan et d’Egmont de Beethoven. Ce qui m’a particulièrement motivé. D’autant plus que cet orchestre réunissait élèves et professeurs. Nul en mathématiques, je jouais à côté de ma professeur, qui était piètre clarinettiste (rires), tenant ainsi ma revanche. Parmi les élèves se trouvaient notamment Sonia Wieder-Atherton, qui se produisait en soliste dans des concertos pour violoncelle, Christian Brière, notre premier violon aujourd’hui membre de l’Orchestre de Paris et, parmi les professeurs, le proviseur du collège, qui se retrouvait soit aux timbales soit au clavecin. Ce qui était très sympathique. J’étais si mordu, que je n’ai pas trouvé l’énergie pour poursuivre sérieusement mes études scolaires, et, bien qu’ils aient souhaité me voir passer mon baccalauréat, mes parents n’ont pu que subir ma passion pour la musique.

RM : Très vite, à vingt ans, vous créez votre propre orchestre. Comment un musicien réalise-t-il si tôt un tel vœu ?
MM : Le monde de l’orchestre m’a immédiatement saisi, et la fonction de chef d’orchestre en était l’aboutissement naturel. Mais c’était pour moi un rêve et un divertissement plutôt qu’un but. J’adorais jouer mon instrument dans un orchestre et observer le chef, et c’est ainsi que, dans une académie d’été, après deux ans de pratique de la musique, j’ai choisi à la fin du stage un concerto pour flûte et orchestre de Vivaldi pour lequel j’ai réuni une dizaine d’étudiants à qui j’ai dit «je veux vous diriger dans un concerto de Vivaldi, venez». Et je l’ai fait (rires). Puis j’ai dirigé des concerts en balbutiant, notamment pendant un congrès de médecine organisé par mon père, dans Acis et Galathée de Haendel. J’étais à l’époque obsédé par l’enregistrement de John Eliot Gardiner, j’ai réalisé moult coupures et engagé un ténor qui était soliste au Moulin-Rouge. En tant qu’instrumentiste, je participais fréquemment à des concerts d’un excellent chœur amateur, l’Ensemble Vocal Françoise Herr, que je dirigerai plus tard dans quelques enregistrements, tel Platée. Cet ensemble vocal dont j’étais assez proche et qui m’appréciait comme soliste, connaissait mon affection pour la direction, certains sont venus au concert d’Acis et Galathée, à l’issue duquel ils m’ont proposé de les diriger dans Dido and Aeneas. J’ai hésité, ne connaissant pas parfaitement l’ouvrage, mais j’ai pris mon courage à deux mains. Nous étions en 1982, et je venais de fonder Les lors d’un petit concert gratuit que j’avais organisé dans une église parisienne, où j’ai réuni sans budget une poignée de musiciens.

RM : Comment les avez-vous connus ?
MM : A dix-huit vingt ans, je jouais avec quantité d’orchestres différents, j’avais donc un carnet d’adresses avec des gens assez forts que je parvenais à convaincre. Dido and Aeneas a été le vrai point de départ. J’ai commencé à rémunérer les musiciens, j’ai fait payer le public et réparti la recette, et ce fut la révélation de l’opéra. Parallèlement, je développais un pan symphonique en tant que bassoniste, et me piquais de curiosité pour les sonorités des instruments anciens, ce qui m’a incité à monter cette Dido and Aeneas sur instruments anciens, et je me suis laissé spécialiser malgré moi. Au milieu de tout cela, l’une des infirmières de mon père était la voisine de Charles Bruck, célèbre pour son engagement en faveur de la musique contemporaine, à qui elle me recommande. Je vais à sa rencontre. Je suis mi terrifié mi amusé – j’ai appris par la suite qu’il était un vrai sphinx qui terrifiait tout le monde –, et il commence à m’expliquer l’académie d’été dont il a pris la succession de Pierre Monteux, près de Boston, dans le Maine. Il me demande ce que je fais, me pose deux ou trois questions auxquelles je ne peux répondre – c’était sa spécialité –, mais l’étincelle est passée entre nous, quelque chose de sincère était là, et il m’a dit «venez». J’avais dix-huit ans. Je me suis retrouvé parachuté deux mois aux Etats-Unis, pour la première fois de ma vie. Le séjour a été très dur mais extraordinairement instructif. Comme tous les élèves, j’étais tenu de jouer dans l’orchestre, où il y avait des variations de niveaux incroyables. Il était constitué d’étudiants qui servaient de matière de travail aux apprentis chefs d’orchestre. La première œuvre que j’y ai dirigée a été le Carnaval romain de Berlioz. Je ne suis pas retourné dans cette académie, ce que je regrette, et je me suis laissé un peu envahir par la mode baroque et par le fait que peu de jeunes interprètes soient associés à ce répertoire. Puis j’ai rencontré Michel Garcin, directeur artistique des disques Erato, et, le succès aidant, j’ai progressivement abandonné mon instrument pour me consacrer à la direction, et j’ai commencé à être invité par des orchestres symphoniques. Les Hollandais du Rotterdam Philharmonic ont été les premiers à me faire confiance, puis ce fut au tour de compagnies d’opéra britanniques. J’ai donc construit parallèlement un répertoire symphonique et lyrique, baroque. Mais j’y suis allé doucement, prenant mon temps avant d’enregistrer.

RM : La recherche musicologique vous intéresse-t-elle ?
MM : Il est clair que je suis un interprète instinctif. Je déteste le dogmatisme, les affirmations blanc et noir. Mais, en même temps, je suis très respectueux, et je plonge mon inspiration et mon instinct dans la musicologie, la lecture, la fréquentation des musicologues. Je possède une importante collection de partitions et de livres sur trois siècles qui grandit d’années en années. Pourtant, je ne les lis pas du matin au soir, mais je les parcours et m’en inspire. Disons que je fais de la musicologie instinctive (rires). Ce qui peut me jouer des tours, parce que les gens s’imaginent que ceux qui s’adonnent au baroque sont obligatoirement des docteurs, ce que je ne suis pas, si bien qu’il arrive parfois que des grands orchestres qui s’attendaient à des conférences sur certaines œuvres ont été déçus que je m’y refuse. Ainsi, mon passage à l’Orchestre Philharmonique de Berlin a été difficile parce que, conformément à ce que Simon Rattle m’avait demandé, j’ai dirigé en première partie de concert une œuvre baroque de Jean-Ferry Rebel, puis la Symphonie en ut de Bizet et le Requiem de Fauré. Je crois que la seconde partie s’est beaucoup mieux passée, car les musiciens s’attendaient pour la première pièce à une conférence, ce que, de toute façon, je n’avais pas le temps de faire (rires). Je pense néanmoins avoir une âme de pédagogue, et j’aime travailler avec les jeunes.

RM : Pourquoi avez-vous donné à votre orchestre le nom de  ? 
MM : C’est un pur hasard. J’habitais rue de Rivoli, chez mes parents, en face du Louvre (rires). Je trouvais que ce nom sonnait bien pour le petit concert de lancement dans une église. Nous sommes encore dans le domaine de l’instinctif, parce que, après avoir exploré l’histoire de la musique, il s’est avéré qu’au Louvre, si l’on pense à Louis XIII et aux ballets de cours, le Concert spirituel, qui était l’institution de concerts la plus importante de Paris de son temps, était installé dans l’enceinte du château des Tuileries. C’est à cet endroit qu’ont été données quantité de premières auditions de motets, de concertos et de pages de compositeurs étrangers. Il s’agissait en fait l’institution musicale numéro deux, après l’Académie royale de musique. Ainsi, le hasard a justifié ce nom.

RM : Souvent, dans les productions que vous dirigez, vous participez à l’action, mettant vos musiciens en costumes, discutant avec l’héroïne, etc. Allez-vous toujours dans le sens du metteur en scène ?
MM : Au moment où je découvrais la musique à l’Ecole Alsacienne, une vocation de comédien était en train de naître en moi. J’étais doué pour la récitation de poèmes, pour les études d’œuvres théâtrales. Il se trouve que la musique s’est superposée plutôt que de la chasser, c’est pourquoi l’opéra s’est naturellement inscrit dans ce trajet. Il est souvent dit que je suis un chef de théâtre parce que je consacre beaucoup de mon énergie à l’opéra, que j’ai envie de donner la juste expression, de faire parler la musique de la façon la plus éloquente possible, ce qui suscite des associations parfois extraordinaires avec les metteurs en scène qui sont plus ou moins frustrés d’avoir à leurs côtés un simple batteur de mesure. Mais cela peut aussi provoquer des clashs d’intérêts, des incompréhensions. Nous sommes dans une société lyrique où les rôles sont de plus en plus cloisonnés, comme l’attestent les plannings des théâtres : on attribue un temps de répétitions conséquent aux metteurs en scène, bien qu’il soit beaucoup trop court par rapport à ce qui se fait dans le théâtre dramatique, mais on en donne très peu aux musiciens et aux chefs d’orchestre qui sont censés avoir tout préparé à l’avance. Par ailleurs, on n’a pas toujours l’habitude qu’un chef d’orchestre donne son avis.

RM : Outre Bruck et Gardiner, quels sont les chefs d’orchestre qui vous sont les plus proches ?
MM : Aux côtés de ma collection de livres et de partitions, j’en ai une autre, qui est tout aussi importante pour ma culture et mon instinct, c’est ma collection de disques. Je suis un enfant du disque, et c’est grâce à lui que j’ai lancé rapidement mon orchestre, avec Erato puis Deutsche Grammophon. En tant qu’interprète, il y a eu d’une part la rencontre avec Charles Bruck, et d’autre part des rencontres discographiques qui ont nourri mon style, qui, je crois, est vraiment personnel, et je me berce encore d’écoutes discographiques, en général très anciennes. Mais il est vrai que mes coups de cœur dans le répertoire baroque, puis romantique, ont été Gardiner et Harnoncourt. D’abord leurs disques, ensuite leurs concerts. Avec toujours un mélange de respect et d’irritation, surtout pour Harnoncourt, mais ils m’ont tous deux beaucoup apporté. Je suis aussi un grand admirateur de Monteux, peut-être à cause de Bruck et de l’académie qu’il avait fondée dans le Maine, où il a terminé sa vie et où il est enterré. Monteux n’apprécierait peut-être pas ce que je fais, si j’en juge de la façon dont il commente les concerts de Leonard Bernstein auxquels il assistait, mais j’aime son honnêteté à l’égard du texte, sa sincérité, son parcours de musicien d’orchestre devenu le chef le plus important du début du XXe siècle dans la création de son temps, la spontanéité, la noblesse de ses interprétations. J’aime aussi les extrêmes, comme Hermann Scherchen, qui m’électrise dans Beethoven et, souvent, dans Haydn, Toscanini, parce que sa direction dégage une énergie, une attaque, un mordant que je recherche continuellement, Fritz Reiner, parfois Leopold Stokowski, pour sa curiosité et ses excès, Furtwängler, pour la dimension de ses interprétations extrêmement profonde et extraordinairement prenante, ses options si libres, si radicales qu’elles éclairent dans toute leur évidence sur la stabilité relative de l’interprétation du répertoire symphonique. Un jour, j’étais en répétition en Allemagne avec un orchestre de radio avec la Symphonie de Bizet. Dans le mouvement initial, écrit par un tout jeune compositeur, les thèmes sont tous très différents, chacun ayant sa cellule rythmique et son tempo, que je changeais volontiers pendant la lecture. Un musicien me dit «Mais pourquoi ?», et je lui réponds «Mais pourquoi pas ?» Or, à l’écoute des disques de Furtwängler, la question ne se pose même pas, ni, d’ailleurs, lorsque l’on entend un quatuor à cordes, un quintette avec piano.

RM : Autre chef libre, Charles Münch.
MM : J’adore Münch. Mon père, dans son livre Le Mandarin aux pieds nus, se souvient de l’avoir souvent entendu à Boston. L’un de mes derniers modèles, qui est aussi un ami, est Simon Rattle. Je l’admire surtout pour la diversité et la souplesse de son style, qu’il adapte à tous les répertoires. La première fois que je l’ai vu diriger, c’était à Francfort, où il donnait une symphonie londonienne de Haydn, le Mandarin merveilleux de Bartók, une suite des Boréades de Rameau et la Mer de Debussy. Sa musicalité m’a fasciné – on oublie trop souvent que le chef doit avoir une musicalité exceptionnelle, favorisant la précision, la technique, la dureté –, si bien que je me suis précipité dans sa loge, à la fin, et, sachant qu’il aimait la musique baroque, je me suis dit qu’il avait peut-être entendu mes disques et qu’il savait ainsi qui je suis. Immédiatement, une complicité s’est instaurée entre nous.

RM : Les Musiciens du Louvre disposent-ils d’autant d’instruments que de répertoires abordés ?
MM : Nous faisions tous un peu de tout, il y a quelques années. Maintenant, nos effectifs sont répartis en deux ou trois catégories. La formation baroque, avec certains instruments et certains musiciens à certains postes ; la classique, pour notre enregistrement des deux dernières symphonies de Mozart ou pour l’intégrale des symphonies londoniennes de Haydn que nous allons entreprendre, pour lesquelles nous changeons à la fois d’instruments, d’archets, de diapason, et où certains pupitres tournent un peu ; enfin un effectif romantique, assez proche du classique, mais avec d’autres instruments encore, chez les vents, et d’autres archets. C’est avec ce dernier que nous jouons Offenbach, que nous donnerons Carmen l’année prochaine, et j’ai très envie de m’attacher aux premiers opéras de Wagner. Pour la musique contemporaine, c’est encore un autre ensemble.

RM : Les opéras de jeunesse de Wagner sont très rarement donnés, à l’exception du Fliegende Holländer. Qu’est-ce qui vous intéresse, dans ces œuvres ?
MM : Ces ouvrages sont passionnants et très difficiles à réaliser, mais avec la culture du classicisme, de Gluck et de Berlioz, il est possible d’aller naturellement vers ce répertoire.

RM : Vous avez enregistré Iphigénie en Tauride voilà sept ou huit ans. Est-ce à l’Opéra Garnier la première fois que vous avez dirigé cet ouvrage au théâtre ?
MM : Je l’ai donné en Angleterre, pays qui m’a offert ma première production lyrique en scène, comme chef invité, en 1989. L’English Bach Festival, qui était dirigée à l’époque par Lina Lalandi, m’a demandé de diriger Alceste de Gluck. J’ai évidemment sauté sur l’occasion, alors que j’étais totalement sans expérience dans ce domaine, et que je disposais de très peu de temps pour me préparer à cette partition exigeante. Riche de ma culture de Rameau, je pensais que le style de Gluck ne me poserait pas de problème, ce qui était une erreur. Je n’ai eu de cesse de rattraper mon retard, chaque soir de représentations, et les difficultés étaient si considérables que l’expérience, qui aurait pu se transformer en haine, s’est transformée en dévotion pour Gluck. J’étais pourtant face à un orchestre britannique, qui n’a pas de temps à perdre en répétitions trop longues, et, un jeune chef sur sa première production lyrique avec des chanteurs dont je n’avais pas l’habitude, habitué que j’étais des concerts avec des chanteurs à côté de moi, là, d’un coup, ils étaient perdus là haut en train de jouer. Après cette première expérience gluckiste, les Britanniques m’ont confié une Iphigénie en Tauride, œuvre que je retrouve à Paris pour la seconde fois.

RM : Claude Debussy et Pierre Boulez rejettent Gluck et louent Rameau. Quelles sont les différences entre les deux compositeurs ?
MM : Gluck est la négation de la science du compositeur. Il ne met dans sa musique que la simplicité, le dépouillement, on pourrait presque dire la facilité. Mais en même temps, il s’y trouve un tel génie théâtral, qu’il est irrésistible. Et c’est ainsi que sa simplicité et sa noblesse ont eu raison de toute la science, de toute l’évolution du XVIIIe siècle, et c’est ainsi qu’il a traversé le XIXe. En dix ans de création à l’Opéra de Paris, des Boréades de 1764 aux premiers ouvrages parisiens de Gluck en 1775, il y a tout un univers. Le langage de l’école italienne classique s’est transmis dans le style de Gluck, de Pergolèse, puis dans celui de Haydn, enfin de Mozart et de Beethoven. Le classicisme viennois prend ainsi sa source en Italie, pour devenir le fer de lance de l’opéra de la réforme française, de la grande déclamation et du style romantique, berliozien, entre autres.

RM : Un monde sépare Gluck et Mozart, l’un étant beaucoup plus sombre que l’autre, quant à lui plus énergique et étincelant.
MM : On peut tout de même voir dans le troisième acte de Mitridate, re di Ponto de Mozart combien la force de Gluck a dicté le style de Mozart, la façon dont ce dernier y a apporté sa touche personnelle, comme s’il avait renoué avec la science perdue de la composition telle que chez Rameau en adoptant la forme gluckiste, ce en quoi le résultat est si sublime. L’apothéose de tout cela est Idomeneo, re di Creta. Par la suite, Mozart est davantage lui-même, dégagé de ce joug, mais il est aussi sur des sujets plus légers : Mitridate donne dans le genre romain, Idomeneo est une tragédie grecque, mais même le style de la Clemenza di Tito, à la fin de sa vie, est beaucoup plus léger. Dans l’intervalle, Mozart a été si fort saisi par le drame bourgeois, par la quotidienneté de la vie, que les trois opéras sur des livrets de Da Ponte sont intemporels, avec leurs personnages modernes à l’époque et qui le seront toujours. Dans Die Zauberflötte, même si les protagonistes sont oniriques, il se trouve à la fois le côté populaire de Papageno, proche de l’homme de la rue, et une majesté qui conduit le compositeur à renouer avec le style gluckiste, notamment dans la musique des prêtres, les marches solennelles, les récitatifs, particulièrement du Sprecher : Gluck renaît.

RM : Les symphonies de Mozart que vous avez publiées chez Deutsche Grammophon sont-elles les prémices d’une intégrale ?
MM : Je ne suis pas un fervent admirateur de toutes les symphonies de Mozart. En revanche, ce que j’aimerais enregistrer, et qui est a priori impossible (mais je garde l’espoir), est l’intégrale des symphonies londoniennes de Haydn, que je dirigerai en Espagne dans un an ou deux. J’aime tellement ces œuvres que j’ai décidé de les donner toutes en quatre soirées, cinq heures de musique, douze symphonies, soit trois symphonies par concert.

RM : Vous qui aimez Haydn, n’avez-vous pas l’intention d’aborder Mahler, un jour ou l’autre ?
MM : Cela viendra, mais tous les chefs d’orchestre font du Mahler.

RM : Et Wagner, au-delà des opéras de jeunesse ?
MM : J’ai déjà dirigé Der fliegende Holländer, en Hollande, dans une production très expérimentale. Je pense remettre la machine en marche dès l’an prochain. J’attendais d’avoir trouvé la maturité avant de tenter de retrouver le lyrisme wagnérien. On oublie trop que Wagner était un admirateur de Gluck, de Mozart, de Bellini, de Donizetti. Il est très ambigu en fait, de ce point de vue, parce qu’il a l’air de détester Donizetti quand il en parle dans Mein Leben, mais sa transcription de La Favorite est absolument charmante. On voit bien que la forme de cette œuvre et son orchestration pour l’Opéra de Paris, qui présente un Donizetti plus massif, ont influencé Wagner dans sa composition du Hollandais qui, en fait, aurait dû être un opéra français composé à Meudon mais que l’Opéra de Paris a eu la désinvolture de n’acheter que le seul livret. Il est évident que le lyrisme appartient pleinement au style de Wagner, et nous avons aujourd’hui les voix idoines, comme Nina Stemm ou d’autres, qui savent chanter Mozart et qui n’ont pas peur d’aller chez Wagner.

RM : Et Richard Strauss, qui allie Wagner, Mozart et la musique baroque ?…
MM : Ses opéras ne m’attirent pas vraiment. En revanche, j’ai essayé les Vier letzte Lieder, qui m’ont un peu troublé mais que j’ai donnés avec Mireille Delunsch avec un plaisir fou. Je voudrais diriger Till Eulenspiegel, Don Quixotte et tous les poèmes symphoniques. Mais je vais doucement. Si je prends la direction d’un orchestre symphonique, je pourrais me poser et prendre ainsi le temps de développer mon répertoire de façon constructive.

RM : Souhaitez-vous vous engager dans la direction musicale d’un grand orchestre ?
MM : J’y songe. J’ai eu quelques propositions, que j’ai refusées ; j’ai été directeur musical d’une maison d’opéra, voilà quelques années, à Gand et Anvers, mais je n’avais pas assez de responsabilités pour exercer cette activité comme je l’entendais. J’avais déjà vécu avec un orchestre symphonique. Cela pourrait se faire un jour.

RM : Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le diapason n’était pas fixe. Comment arrêtez-vous le vôtre ?
MM : Dans le répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles, j’adopte le diapason de l’Opéra de Paris, qui est très bas, pour Lully comme pour Rameau – 392 Hz, c’est-à-dire un ton en dessous du diapason d’aujourd’hui – et un peu plus haut mais quasi le même pour Gluck, où les vibrations sont à 400 Hz. Il y a des preuves écrasantes de cela dans les écrits de Berlioz, de Castil-Blaze et autres, qui se plaignent, à leur époque, de l’élévation du diapason d’un ton qui s’est produit pour de maintes raisons, notamment les instruments à vent des musiques militaires qui jouaient très haut pour se faire entendre en plein air avant de se produire dans l’orchestre de l’Opéra de Paris, faisant ainsi monter tout les musiciens avec eux. Il est clair que ces ouvrages, pour avoir leurs sonorités et permettre aux chanteurs de déclamer sans hurler doivent être joués à ce diapason, qui est vraiment un ton complet au dessous du diapason moderne. Quand j’interprète Haendel ou le répertoire baroque standard européen, je suis souvent à 415 Hz, donc toujours un petit peu plus haut en Angleterre, Allemagne ou Autriche qu’en France, et quand je suis dans la musique classique, j’adopte un diapason viennois, pour Mozart, par exemple, qui était toujours plus haut de presque un ton que le diapason français, à 430 Hz. Dans Carmen, je serai au diapason du XIXe siècle, qui est à 440 Hz. Si je dirigeais aujourd’hui du Monteverdi, je me poserais la question sur le diapason de l’Italie du nord, qui est à 460 Hz, soit un demi ton au dessus. L’orgue de Saint-Jean de Latran, à Rome, sur lequel Haendel a fait ses premières armes, est accordé à 392 Hz, un ton et demi plus bas…

RM : Vous semblez vous détacher de Monteverdi. Pourquoi ?
MM : Il est impossible de tout faire. J’ai dirigé l’Incoronazione di Poppea, mais je ne suis pas vraiment un dix-septiémiste. J’admire ce compositeur, j’aime écouter la musique du XVIIe siècle, et l’on m’a demandé un Orfeo, ce que j’ai fait avec grand plaisir, puis l’Incoronazione, à Aix-en-Provence, avec une distribution mémorable et Klaus-Michael Gruber à la mise en scène, mais c’est moins mon univers. D’autres le font mieux que moi. Je n’ai pas dirigé Bach pendant des années, et je m’y mets l’année prochaine. Tout le monde change un jour. Dans le cadre d’une tournée européenne qui me conduira en Espagne, je donnerai la Messe en si mineur avec huit solistes pour soli et chœurs, conformément au courant musicologique qui prouve de façon de plus en plus probante que Bach ne disposait que d’un chanteur qui assurait solo et partie de chœur. Ce défi m’intéresse beaucoup pour rendre à la fois la transparence, la polyphonie, l’intimisme et la grandeur contenue dans ces œuvres. J’ai beaucoup joué Bach, comme bassoniste. Je l’ai enregistré avec Philippe Herreweghe, dans son orchestre ; j’ai admiré les versions massives, de Peter Schreier, Gunther Ramin, etc., mais j’ai envie de me lancer à mon tour, et mon amour de l’opéra me portera davantage vers les Passions, mais j’aime tellement la Messe en si mineur, l’œuvre que je connais le mieux en tant qu’instrumentiste, que je l’ai choisie pour commencer.

RM : Cette option musicologique ramène au chœur antique et fait penser par exemple à ce qu’a fait Britten dans The Rape of Lucretia en attribuant le chœur antique à des chanteurs solistes.
MM : J’ai étudié Britten, mais je ne l’ai jamais dirigé. J’ai eu des projets autour du Turn of the Screw qui ne se sont pas concrétisés, mais j’adore l’œuvre. J’ai travaillé Phaedra, on m’a également proposé Peter Grimes, en Pologne, mais je ne sais pas si le projet aboutira. J’ai écouté les enregistrements de Britten dirigeant des œuvres de Purcell, je me sens proche de son univers. Ce qui m’incite à penser que j’y viendrai.

RM : Quel regard portez-vous sur la création contemporaine ?
MM : C’est une passion, qui est née voilà quelques années, et je suis sur le point d’y revenir. Mais mes goûts sont classiques (rires), et j’aime la musique de John Adams. J’ai dirigé deux ou trois fois son Shaker Loops, et je la reprends à la fin de l’année. Dans ce courant, Steve Reich, Philip Glass, Michael Nyman m’intéressent, tout comme Arvo Pärt, Henry Gorecki, etc.

RM : Souhaiteriez-vous travailler avec les compositeurs ?
MM : L’une de mes grandes blessures a été la disparition d’Olivier Grief, avec qui je m’entendais très bien. Nous avions tous deux projeté un opéra qu’il aurait composé sur un livret écrit au XVIIe siècle par Quinault, qui est la plus belle littérature lyrique de toute l’histoire de l’opéra français. Sachant que Quinault a été remis en musique par Gluck un siècle après Lulli, Olivier Grief trouvait intéressant de le remettre en musique au XXe siècle.

RM : Vos velléités de diriger une institution vous colle à la peau. En quoi cette activité, que les chefs d’orchestre tendent aujourd’hui à rejeter, vous attire-t-elle ?
MM : J’ai toujours été mon propre patron, et depuis dix ou quinze ans, il me faut inscrire mon individualisme dans l’institution, ce qui est très dur, mais j’y arrive naturellement.

RM : Les Fées, deuxième opéra de Wagner après les Noces et avant la Défense d’aimer, est-il déjà dans les standards du futur maître de Bayreuth ?
MM : Avec les coupures que nous y avons faites, nous arrivons à un peu moins de trois heures de musique. Il se trouve dans la forme des éléments un peu répétitifs, et le rôle du ténor tel qu’il est écrit est quasi inchantable. C’est pourquoi nous avons de temps à autre supprimé des reprises pour lui permettre de tenir la distance.

RM : De quel type de ténor s’agit-il ?
MM : Ce n’est pas encore le ténor héroïque, ni le ténor central tel que dans Parsifal, mais le rôle est plus terrible parce que la tessiture est celle de Florestan. Il s’agit donc d’un ténor assez aigu, poussé dès le départ à une fébrilité phénoménale. Il faut trouver de ce fait des chanteurs capables de tenir cette tessiture, tout en pouvant souligner les contrastes et les nuances. Or, si la voix est trop lourde, elle ne peut pas tenir jusqu’au bout et si elle est trop légère non plus. Le rôle de la soprano, Libor, est aussi immense. Son évolution est fantastique, l’air d’entrée d’une douceur phénoménale, on est quasi dans un lied de Schubert, c’est très émouvant, d’une est grande simplicité, puis le personnage se met dans un état second, dans l’amour ou dans l’effroi, le serment, la fureur. Surtout lorsque, au deuxième acte, les deux héros affrontent les épreuves qui leur sont imposées pour tester la fiabilité de leur amour, Libor se transforme en une Brünnhilde en herbe.

RM : N’y a-t-il pas aussi un peu de la Flûte enchantée dans cet opéra ?
MM : Oui. D’abord par les deux fées Farzana et Zemira, qui sont des clones des trois Dames de la nuit, bien qu’elles ne soient que deux, elles ont la même fonctions, chantent de manière un peu guerrière. Il y a aussi les épreuves, etc. Mais nous trouvons aussi un parallèle avec le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, dans le chœur d’entrée et le côté féerique.

RM : Se trouve-t-il déjà, dans cet opéra de 1832, la notion de rédemption ?
MM : Le fait que le héros puisse faire revenir à la vie une statue par son seul chant d’amour soutenu par la lyre, il y a incontestablement quelque chose de très orphique en tout cas, et, ma foi, d’assez rédempteur. Mais je ne pense pas qu’il faille trop rechercher dans l’avenir de Wagner : nous avons un jeune compositeur qui signe son propre livret, ce qui, déjà, est étonnant pour son âge, et qui adapte son livret de la commedia dell’arte de façon somptueuse et à sa propre manière. Mais il ne faut tout de même pas non plus aller chercher trop loin.

RM : L’italianité de Carlo Gozzi se retrouve-t-elle chez Wagner ?
MM : L’œuvre sonne étonnamment extrêmement germanique. Wagner a gardé une scène de commedia dell’arte au milieu de son opéra qui apparaît de façon inattendue et formidable, lors des retrouvailles de l’écuyer Gernot qui retrouve sa fiancée Drolla. Leur scène fait irrésistiblement penser à celle de Papageno et Papagena. C’est la seule concession faite par Wagner à la commedia dell’arte. Sinon on y trouve déjà ce grand sens du sacrifice humain, qui est déjà aussi chez Gluck, que Wagner vénère, et ces figures féminines poussés à un degré de force héroïque. L’on y retrouve la Leonore de Fidelio. Adda est une Leonore annonce Brünnhilde.

RM : Les Fées se présente donc comme un opéra de la transition ?
MM : Quoiqu’il en soit, Wagner identifiable d’un bout à l’autre de la partition. Avant de m’y plonger, je me disais «oui, c’est passionnant, ça sonne un peu comme du Weber», et, finalement, une fois dedans, j’ai ressenti une vision titanesque des choses. On y trouve aussi une certaine italianité, dans le deuxième acte, avec Laura, le deuxième emploi féminin, rôle assez étonnant qui flotte flirte avec le bel canto.

RM : On ne vous connaît pas en France comme wagnérien…
MM : Pour moi, c’est quelque chose de très logique, puisque j’ai tourné ces dix dernières années dans des univers extrêmement proches des Fées ? D’abord j’ai fait le Vaisseau fantôme il y a dix ans, en Hollande, avec des étudiants, et plusieurs fois mis en scène. J’ai fait l’an dernier deux fois la Scène des Apôtres, qui m’a été confiée par la Staatskapelle de Dresde. L’œuvre a été écrite pour la Frauenkirsche de Dresde, et nous avons été les premiers à la jouer dans cette même église reconstruite, le dernier à l’avoir dirigée avant qu’elle soit détruite étant Fritz Busch, peu avant qu’il s’exile en Grande-Bretagne en 1933. Je l’ai aussi donnée en Espagne, et je dois dire que la partition est assez fascinante. Il se trouve d’ailleurs dans les Fées deux ou trois passages de chœurs a capella qui y font penser. C’est comme Bach, que j’avais commencé à faire un peu, mais je préfère être prêt avant de l’aborder. Je pense qu’il y a un moment de maturité pour tout. Wagner est donc un univers que je connais déjà un peu, en fréquentant aussi des univers extrêmement parallèles. On m’a proposé de faire Tristan, en Allemagne, et le Ring, en Australie, il y a huit ans. J’étais très tenté, à l’époque, mais c’était peut-être trop tôt… Il se trouve que, aux mêmes dates que Tristan, on m’a appelé pour Robert le Diable de Meyerbeer à Berlin. J’ai opté pour ce dernier ouvrage, parce que c’est le répertoire dans lequel je baignais déjà, et je pensais – et pense encore – qu’il y a beaucoup à faire dans ce répertoire, tandis que dans l’autre il n’y a aucune urgence. Robert le Diable était pour moi, et y a malgré ce qu’en disait Wagner des parallèles immenses entre ses opéras et ceux de Meyerbeer, et surtout par rapport au Wagner de la Défense d’aimer, des Fées et de Rienzi ; une incursion très forte dans le romantisme allemand. Plus récemment encore, j’ai fait les Fées du Rhin d’Offenbach, œuvre incroyablement romantique. Cet ouvrage a détrôné la création de Tristan et Isolde à Vienne – la haine entre les deux hommes a peut-être commencé là. Même les Contes d’Hoffmann, que j’ai souvent dirigé, est un univers qui n’est pas loin. Par ailleurs, j’ai donné une série d’Oberon de Weber en concert. Il convient d’y associer des opéras comiques que Wagner respectait, comme la Dame blanche de Boieldieu ou le Domino noir d’Auber qui sont arrivés sur ma table de travail. Je tournais donc autour. Wagner est ainsi comme un aboutissement, et j’entends aborder tous les grands ouvrages. Je voudrais retrouver le lyrisme qui y est inclus et qui est trio absent des interprétations wagnériennes de ces dernières années. Aujourd’hui, nous avons les chanteurs pour le faire : des inconnus ; comme Christiane Libor, notre Adda dans les Fées, formidable soprano héroïque de moins de trente ans que j’ai déjà dirigée dans la Leonore de Fidelio à Zurich, ou des grands artistes comme Karita Mattila, Nina Stemme, Placido Domingo ou Jonas Kaufmann.

RM : Vous songez à aller plus avant dans le répertoire wagnérien, avec quel type d’instruments ?
MM : C’est en effet une question passionnante, parce que je pense que la lutherie actuelle a tellement gonflé les cuivres que l’on s’est considérablement éloigné du nuancier original. Est-ce parce que les chefs ne s’en préoccupent plus ou parce que les instruments d’aujourd’hui sont tellement loin de ce qu’est la vraie nuance piano, avec des perces de plus en plus grandes. Je suis en train d’essayer avec les Musiciens du Louvre de mettre en place un instrumentarium milieu/fin XIXe siècle – pour les Fées, nous sommes proches de celui 1880, avec trompettes et cors à palettes, hautbois viennois proches de ceux des Wiener Philharmoniker aujourd’hui, instruments assez archaïques, les flûtes qui ne disposent pas du système Böhm, cordes en boyau, ce qui donne une transparence et une incisive sur les attaques.

RM : Côté coups d’archet, par rapport à l’ère baroque ?
MM : Les liaisons, dans cette musique, sont des guides dans la façon de les utiliser qui me semblent très clairs. Je les respecte pratiquement tout le temps. Néanmoins, par moments, on se dit que si l’on veut avoir un peu plus de son on est obligé de couper une phrase en deux pour donner un peu plus de corps, mais tout cela est clairement discernable dans la partition. On a tendance à se dire aujourd’hui «ah, il y a une liaison originale ? Non ! Eh bien, faisons deux coups d’archet, parce que cela sonnera plus fort», ce qui suscite parfois une sorte de bouillie artificiellement gonflée, et le tout devient ennuyeux, lourd. Je ne dis pas que nous avons la science infuse, mais je pense qu’il nous faut éclairer un peu, surtout pour ce jeune Wagner, de rafraîchir nos oreilles pour savoir d’où sa musique provient.

RM : Nous n’avons pas beaucoup de références pour ce qui concerne les Fées, mais en revanche, quand vous aborderez Tristan, le Ring et Parsifal, l’instrumentarium a beaucoup évolué, souvent de la volonté de Wagner, qui a notamment fait mettre au point les tuben.
MM : A l’époque des Fées, ce n’était déjà plus le cor naturel qui était utilisé. Or, mes cornistes voulaient opter pour ce dernier, plus facile à jouer, l’œuvre ayant été pensée pour cet instrumentarium. Mais je n’en n’ai pas voulu, préférant les cors à palettes, ne voulant pas entendre des cors bouchés – l’opéra commence par un très beau solo de cor après l’ouverture. Sinon, nous aurions pu avoir quelque chose de plus beethovénien ou de plus wébérien, avec des instruments plus archaïques encore, plus légers, mais, à mon avis, Wagner a pensé à une matière sonore qui va au-delà de celle généralement utilisée à l’époque. Soixante-cinq musiciens sont dans la fosse, sans percussion spéciale, ni tuba, ni ophicléide. L’orchestre reste donc assez classique. Mais la façon dont Wagner pousse les instruments à l’extrême, comme les voix, est incroyable. Et cette manière de placer ce choral de cuivres à la fin tandis que le magicien Groma, sorte de deus ex machina, vient démêler le drame : Wagner l’accompagne d’un petit choral de trombones qui renvoie au Neptune de l’Idomeneo de Mozart.

RM : Dans cet ouvrage de jeunesses Wagner use de moult références.
M. M. : C’est une vraie mosaïque. J’y vois beaucoup de Beethoven. Le finale du premier acte fait penser à celui du concerto l’Empereur – il y manque deux ou trois mesures, et nous y sommes (chant et rires). Nous y trouvons aussi Bellini, avec le chant extatique des deux Dames ; nous avons beaucoup de Marschner, et de Weber, bien entendu, dans l’ouverture. Mais quelque chose fait que l’on reconnaît constamment Wagner.

RM : Pourquoi avez-vous porté votre dévolu sur cet opéra ?
MM : Les Fées m’intéresse depuis longtemps. De même que les Huguenots de Meyerbeer pour lequel j’ai un projet à la Monnaie de Bruxelles avec Olivier Py. Les Fées n’a jamais connu la scène parisienne. La dernière fois que l’ouvrage a été joué, c’était en concert, à Radio France, en 1967, sous la direction de Pierre-Michel Lecomte avec des chanteurs français.

RM : Plus le temps passe, plus vous élargissez votre répertoire, comme nombre de vos confrères venant du baroque…
MM : … Oui, mais à la différence de la plupart d’entre eux, je ne quitte pas mon répertoire premier. Je ne quitterai jamais mes racines. Mais le problème est qu’il faut laisser de la place pour l’autre. Néanmoins, je dirige Platée à l’Opéra de Paris à la fin de l’année, je vais faire Alcina à Vienne. Je voudrais également aborder d’autres Rameau.

RM : Et à Paris, après les Fées ?
MM : Après Platée, il y aura Mireille de Gounod pour l’ouverture du mandat de Nicolas Joël, qui en signe la mise en scène à Garnier… Puis ce sera Idomeneo à Aix-en-Provence.

RM : Quels effets a la crise économique sur votre activité ?
M. M. : Rien de bien nouveau. Les Musiciens du Louvre ont toujours connu des problèmes d’argent. Nous sommes à Grenoble depuis treize ans et nos subventions n’augmentent pas, alors que nos projets décuplent. C’est donc très difficile… Je peux dire que les musiciens, pour le Théâtre du Châtelet et le Festival d’Aix-en-Provence, font des efforts pour monter les productions, que je fais avec grand plaisir, parce que je pense qu’effectivement il nous faut être lucide. Mais j’espère que ces efforts sont appliqués à tout le monde ; que chacun est logé à la même enseigne.

RM : Le fait de disposer de votre propre orchestre ne freine-t-il pas d’une manière ou d’une autre votre propre carrière de chef ?
MM : A Zurich, je dirige l’orchestre de l’Opéra. J’ai des projets avec l’Opéra de San Francisco, etc. J’ai fait beaucoup de symphonique, ces dernières saisons. Ainsi, l’an dernier, j’ai dirigé dix orchestres en tant que chef invité.

RM : Vous avez vos propres couleurs dans l’oreille, couleurs que vous développez, creusez avec votre propre orchestre. Essayez-vous de les transmettre aux grandes phalanges ? Au Philharmonique de Vienne, par exemple ?
MM : J’essaie de rester moi-même, et je m’adapte selon ce que je ressens de l’atmosphère. Le principal est de rester moi-même et d’obtenir ce que je veux. Il est vrai qu’avec Sinfonia Varsovia j’ai la possibilité de cultiver un autre langage tout en apportant une certaine façon de travailler dans une réelle connivence.

Recueilli à Paris, le 2 juin 2006 et le 20 mars 2009

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