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Au coeur du festival MANCA 2012

Comme à son habitude, le festival MANCA (il en est à sa trente-troisième édition), que produit le CIRM – centre national de création musicale, s’est déployé dans toute le territoire niçois, a croisé les disciplines (musiques, arts visuels, danse, cinéma) et a mêlé les générations de créateurs comme de spectateurs (ce festival dispose d’une indiscutable base d’aficionados – de 7 à 77 ans ! –, que rejoignent des publics plus mêlés). De ses dix jours, cette chronique décrira le cœur.

Nice. Villa Arson. 16-XI-201
2. Laurence Marthouret (née en 1964) & (né en 1944), Monade, spectacle pour une danseuse et un dispositif – visuel et musical – interactif. Avec Laurence Marthouret, chorégraphie & danse ; , réalisation musicale ; Barbara Kraft, scénographie ; Julien Piedpremier, artiste visuel ; Frédéric Alemany, programmation numérique.

Déjà présenté par le festival Musica à Strasbourg en septembre dernier, Monade se présente d’abord comme une petite, mais haute, scène, dont la base est un quinconce. Le couvre intégralement une toile dont l’intensité lumineuse, procédant d’en-haut, modifie la translucidité. La dite intensité lumineuse répond à des capteurs, sis au sol, qui, en temps réel, réagissent à l’œuvre musicale électronique ainsi qu’aux mouvements de la danseuse et à l’endroit où celle-ci se situe. En ses trente-cinq minutes, ce spectacle est régi par une trajectoire simple : au départ, l’espace de ce volume semble vide, hormis la présence de la seule lumière ; puis une ombre indistincte s’y meut, avec, un moment, l’hypothèse qu’un objet, libre de l’attraction terrestre, y voguerait ; enfin, la certitude d’un corps humain croît jusqu’à l’évidence. Durant ce temps, dans une œuvre musicale raffinée, intégralement électronique, passent les traces, tantôt manifestes, tantôt allusives, d’un violoncelle.

Laurence Marthouret ne conçoit pas cet espace tout clos comme un enfermement anxiogène mais comme une sorte de peau qui permet une projection osmotique vers le dehors. Sans jamais être de la philosophie platement transcrite en danse, Monade, par ses successives apparitions et disparitions corporelles, dialogue avec cet espace et avec ces énergies, mentales autant que cosmiques, que Leibnitz pensa si ardemment.

Œuvre rare, ce spectacle intrigue le spectateur par sa singularité, le convainc par son intelligente recherche et l’embarque par sa puissance onirique.

Nice. Opéra de Nice. 17-XI-2012. Shuya Xu (né en 1961), Nirvana ; (né en 1925), Sonoris causa ; (1883-1965), Déserts (1954). Avec : ; Camille Giuglaris, ingénieur du son ; , direction.

Un évident parfum de transmission, en remontant les générations, flotta lors de ce concert, où les percussions eurent la part belle. D’abord Shuya Xu, qui travailla avec ; puis , « fécondé » au GRM ; enfin, Déserts de Varèse, commandé par ce même GRM.
Très reconnu en son pays (il préside actuellement aux destinées du Conservatoire de Shangaï), Shuya Xu a parfait son métier en Europe, auprès d’Alain Banquart, , , Ivo Malec et . En France, plusieurs œuvres amples ont été données : Cristal au soleil couchant (1993), par l’ ; San (1995), pour ensemble, au Festival d’automne à Paris ; Les larmes de Marco-Polo (2000), chorégraphié par , à la Biennale de la danse de Lyon ; Nirvana, pour orchestre, par le festival Présence (2001) et l’ ; et l’opéra La neige en août (2005), à l’Opéra de Marseille.

Ainsi Shuya Xu présente-t-il Nirvana : « Quand je composais cette œuvre, dans mon esprit, il y avait toujours les sons de la nature du Tibet qui avaient du mal à émerger. La pureté des espaces vides, le mystère de l’atmosphère des vallées et les mélodies venues du ciel m’apportaient toujours une douce tristesse et une vacante simplicité en moi. Il s’agit là de l’idée conductrice de l’œuvre. » Deux types de matériaux structurent Nirvana. Le premier consiste en un schéma rythmique, qui, robuste et énoncé par les cordes, sculpte une temporalité matérielle ; par sa dense et théâtrale expressivité, il prolonge le langage expressionniste atonal qui, après la Seconde guerre mondiale, et à la façon de Nigg et de Henze, s’opposa au sérialisme. Le second matériau, qui présente des contours plus incertains, apporte fluidité, mobilité et, ça-et-là, l’évanescence. La solide et limpide architecture de l’œuvre témoigne d’un métier maîtrisé. L’orchestration, tout aussi habile, dégage de puissants contrastes et clair-obscurs, et creuse une variété d’espaces intérieurs. Ainsi la nature tibétaine que Shuya Xu évoque dans sa présentation, affleure-t-elle souvent de la masse orchestrale. Un sens dramatique, source de suspense, innerve cette belle partition.

Lorsque, en 1997, il composa Sonoris causa, Ivo Malec, septuagénaire, ressentit la nécessité, pour cette œuvre, de modifier son usage de l’orchestre : « Au lieu de considérer l’orchestre comme un générateur de sons, un champ infini d’expériences multiples, un corps éclaté ou dispersé en mille fractions, individualisé souvent à l’extrême ou alors transformé en énergie ou transparences pures – toutes choses utiles, indispensables même – je me suis surpris dans une attitude qui consistait, si je puis dire, à plutôt le « symphoniser ». Sans vouloir ne rien perdre d’essentiels des expériences acquises, il m’a paru très naturel d’y valoriser le « son d’orchestre » tel qu’il s’est formé de par son existence « symphonique », c’est-à-dire par le fait de sonner ensemble, non seulement à partir d’individualités réunies, mais surtout de par le fonctionnement des familles d’instruments. ». En son quart-d’heure, cette œuvre, concentrée à l’extrême et évoluant dans un tempo apparemment lent, grouille d’évènements, de couleurs et d’instantanées flexibilités de vitesse. Outre ces éminentes qualités compositionnelles, Sonoris causa porte de hautes ambitions, philosophiques et anthropologiques, qui cherchent à honorer son titre : l’origine des sons. Et si, avec cette œuvre, Ivo Malec changea son usage de l’orchestre, il poursuivit sa quête d’une musique qui, expérience sensorielle, est peuplée de sons complexes et d’objets sonores davantage destinés à se fondre organiquement qu’à féconder une spéculation sur les seuls paramètres de l’écriture. Dans Sonoris causa, sa musique est hérissée, scandée même, de ritualités aussi intimes qu’organiques : par sa véhémence, le surgissement du son agrippe l’attention ; par son omniprésence (même dans les pages instrumentales ou orchestrales), la vocalité y prédomine, invocation anthropologique immémoriale ou lyrisme transgressant la frontière de la signification des mots ; enfin, par sa puissance, le rythme y est la métaphore d’une irrépressible pulsion de vie.

Pour célèbre que soit Déserts, cette œuvre fondatrice ne court pas, hélas, les programmes des concerts. Gageons que, dans l’Opéra de Nice bien rempli, la majeure part des auditeurs la découvrit. Déserts (1954), qui, au sens strict du terme, n’est plus de la musique contemporaine, demeure une incandescence. La partie électronique qui a été diffusée n’a pas été la réalisation originale mais la seconde, que le compositeur conçut en 1961. Sa meilleure qualité sonore ôte la brusquerie de ses délimitations et instaure de légères temporelles marges partagées entre sections instrumentales et électroniques. Ainsi le principal reproche fait à Déserts (une musique par pans autarciques) devient-il infondé, surtout si l’écoute se fait les yeux clos. Ainsi le projet varésien jaillit-il, avec son matériau sonore minéral qui surgit, grouille de vie imprévue, se reconfigure et se projette en masses éclatées. Assurément, les cordes, par leurs seuls modes d’émission et de projection sonores sont ici hors contexte ; bois, cuivres, piano et percussions constituent une forge à la dynamique stupéfiante.

Pour tout ce concert, saluons l’, avec son indiscutable engagement dans ces répertoires, sa belle qualité d’intonation et sa cohésion. Quant à , il a exalté, de chaque écriture, les singularités : rapport au matériau sonore, projet formel, creusement des espaces intérieurs et dynamique des masses comme des énergies. De la très belle ouvrage !

Nice, Théâtre de la photographie & de l’image Charles Nègre. 18-XI-2012. Vincent-Raphaël Carinola, Hypérion, pour flûte, clarinette, violon, percussion et dispositif électroacoustique [commande de l’État – Ministère de la culture ; production de Césaré – centre national de création musicale de Reims ; première audition mondiale] ; , Parages, pour flûte, clarinette, piano, violon, percussions et dispositif électroacoustique [commande de l’État – Ministère de la culture ; production du CIRM – centre national de création musicale de Nice ; première audition mondiale]. Avec : L’Instant Donné : Cédric Jullion, flûtes ; , clarinettes ; , violon ; Caroline Cren, piano ; Maxime Échardour, percussions.

Ce concert a été donné dans un double écrin. Le premier est cette villa, aussi insolite qu’élégante qu’occupe le Théâtre de la photographie & de l’image Charles Nègre ; le second en est le petit théâtre dont les moulures détournent, avec amusement et raffinement, les ors baroques et classiques. Et à double écrin, double programme créateur : une magnifique exposition de ces époustouflants tableaux photographiques que conçoit Denis Brihat (né en 1928), en sa relation presque extra-lucide avec une Nature que, décidément, le commun des mortels ne sait pas voir ; et la première audition mondiale de deux commandes d’État passées à Vincent-Raphaël Carinola et à .

Avec un matériau sonore presque identique [quatre musiciens (flûte, clarinette, violon, percussion), pour le premier, et cinq (un piano en sus), pour le second, et pour tous deux un dispositif électroacoustique], ces deux pièces de musique mixte ont été antagonistes.

Dans son Hypérion (45 minutes), Vincent-Raphaël Carinola a crânement assumé le risque de l’éclatement : quatre solistes isolés (donc pas dans une dynamique d’ensemble), car traités en solistes, dispersés géographiquement et chacun développant son propre matériau musical ; et un discours volontairement morcelé et dont des bribes de continuité s’entendent dans un habile chevauchement entre sources acoustiques et électroacoustiques. De ses auditeurs, le compositeur attend une active participation pour lier ce qu’il offre d’épars, d’ombres furtives, de surgissements et de disparitions. Se référant au mélancolique Hyperion du poète anglais John Keats, Carinola n’a pas tenté de peindre une lointaine constellation mais a plongé, avec gourmandise, dans son cœur grouillant et a su y entraîner ses auditeurs. Un suspens palpitant.

À l’opposé, Raphaèle Biston, Parages (25 minutes) a été conçu comme de la musique de chambre à cinq, ou plutôt à six, tant l’écriture électroacoustique se tisse dans le matériau acoustique. Et pourtant, elle s’organise en cinq pans (trois formants instrumentaux et deux interludes électroacoustique). Mais des objets thématiques communs ou voisins (se situant dans les parages les uns des autres) tiennent fermement cette œuvre, organisée avec minutie. Foisonnante à son début, elle gagne en raréfaction et en concentration. Au sens plein du terme, elle laisse une trace dans la mémoire.

L’ensemble L’Instant Donné a réalisé un travail de grande beauté sonore et d’intelligente loyauté à l’égard de chaque écriture. Il a brillé dans deux domaines rarement accomplis au sein d’un même concert : la haute qualité de ses solistes (Carinola) et un souverain art chambriste (Biston).

Crédits photographiques :
photo 1 : Monade © Julien Piedpremier
photo 2 : Orchestre philharmonique de Nice et Pierre-André Valade © Jean-Luyc Thibaut
photo 3 : L’instant Donné © Jean-Luyc Thibaut

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