Banniere-ClefsResmu-ok

Joseph Martin KRAUS : le Mozart suédois

Aller + loin, Dossiers

Compositeur-penseur, personnage aux multiples facettes, talent musical et littéraire exceptionnel, Joseph Martin Kraus (1756-1792), en dépit de sa très courte existence, aura profondément marqué son époque et jeté les bases d’une musique nationale à la cour de Suède. La redécouverte récente de cet artiste n’a rien d’un effet de mode. Pour accéder au dossier complet : Joseph Martin Kraus, le Mozart suédois

 

Joseph_Martin_Kraus

Compositeur-penseur, personnage aux multiples facettes, talent musical et littéraire exceptionnel, (1756-1792), en dépit de sa très courte existence, aura profondément marqué son époque et jeté les bases d’une musique nationale à la cour de Suède. Il aura en tout cas impressionné favorablement de grandes personnalités du monde musical et intellectuel de son temps, parallèlement au parcours de Mozart (1756-1791) dont il se distingue par bien des traits qui prouvent que d’autres créateurs de premier plan pouvaient aussi exister et s’exprimer. Haydn aura reconnu sans tiédeur son grand talent.

Il aura fortement contribué à faire de Stockholm un des plus grands centres culturels européens et aura fait preuve d’une étonnante et féconde inventivité. De plus, on le considère comme l’une des figures les plus curieuses et singulières du 18<sup>ème</sup> siècle.

La redécouverte récente de Kraus n’a rien d’un effet de mode ni ne résulte d’arrière-pensées mercantiles. Non, elle se justifie pleinement par la qualité de la seule musique qu’il nous est aujourd’hui loisible de découvrir et déguster pour elle-même.

vécut à la même époque que Frédéric le Grand, roi de Prusse, comme lui allemand, que Gustave III de Suède, son pays d’accueil dont il devint citoyen et que deux des plus grands créateurs du classicisme autrichien, et Wolfgang Amadeus Mozart. Il devint rapidement un des plus éminents compositeurs de son temps exerçant principalement en Suède malgré ses origines germaniques.

« Aucun des beaux-arts ne touche aisément le cœur que la musique »
(J.M. Kraus)

Joseph Martin Kraus naît dans la petite ville de Miltenberg am Main (en Franconie, aujourd’hui en Bavière) le dimanche 20 juin 1756 et décède trente-six années plus tard à Stockholm le samedi 15 décembre 1792. Cet exact contemporain de Mozart, compositeur de grand talent, fut largement éclipsé par ce dernier. On assiste à sa réhabilitation tout à fait justifiée depuis quelques années.

La famille de Kraus quitte Osterburken pour Buchen (Odenwald) dans le Bade-Wurtemberg, petite ville du centre de l’Allemagne, en 1761. Son père, Joseph Bernhard y exerce le métier de greffier municipal (puis celui d’assesseur en chef à Amorbach). Sa mère, Anna Dorothea Schmidt, enfante à treize reprises. Seuls six enfants survivent.

La famille de son père, originaire d’Augsbourg, tient un restaurant à Weilbach, près d’Amorbach, tandis que sa mère est la fille de Johan Martin Schmidt, un entrepreneur en bâtiment de Miltenberg.

La musique semble ne susciter que peu d’intérêt dans la famille de Joseph Martin.

Les années de formation

Le petit Joseph Martin entreprend une formation à Buchen en suivant des cours de latin, d’allemand, d’écriture et d’arithmétique ainsi que des leçons de chant, de violon, de piano et d’orgue.

Le recteur Georg Pfister (1730-1807) lui donne ses premières leçons de musique (piano et violon) tandis qu’il chante sous l’autorité du chef de chœur Bernhard Franz Wendler (1702-1782).

À l’âge de douze ans, en 1768, il entre au collège jésuite (Jesuiten-Gymnasium) de Mannheim. Il est aussi enfant de chœur (Sangerknaben) à l’église de la Cour palatine. Manifestement, il montre déjà de grandes dispositions artistiques.

Alexander Keck (1724-1804) lui enseigne avec rigueur le violon et Anton von Klein (1748-1810) le chant. Ce dernier était l’auteur du livret d’opéra en allemand, Gunther von Schwarzburg, du maître viennois (1711-1783).

Au Séminaire de musique (Musikseminar) il rencontre les membres du fameux orchestre de la Cour de Mannheim et étudie l’allemand, le latin, la littérature et la musique.

En dépit du jeune âge de son élève, Anton von Klein rapporte : « Son don pour la musique était si remarquable et si exceptionnel que dès le premier trimestre de l’année, il surpassa la soprano tant au niveau des registres que des compétences et il joua ainsi dans un trio sur son petit violon – car il ne pouvait encore en tenir un grand – la première voix d’une sonate pour trio – moi, son professeur, jouant la seconde, à la stupéfaction de tous ceux qui se tenaient à la tribune. Il progressa ainsi naturellement jusqu’à sa dixième année et l’on peut même dire qu’il était trop doué lorsqu’il fut admis au conservatoire de musique de Mannheim. »

Dès cette époque il entre en contact avec certaines musiques de son temps, par exemple celles de Christian Cannabich (1731-1798) et Ignaz Fränzl (1736-1811).

Rappelons qu’à l’époque Mannheim connaissait une formidable activité culturelle, en particulier dans le registre musical.

Malgré ses avancées spectaculaires les parents du garçon de dix-sept ans lui imposent d’entreprendre des études de droit (auxquelles il ajoute de lui-même des cours de philosophie) à l’Université de Mayence (Mainz). On envisage naturellement pour lui une carrière dans l’administration civile (diplomatie) au service de l’Electeur de Mainz. Mais il entre en opposition. Il se rebelle en publiant un pamphlet qualifiant cet établissement de « décadent » et l’année suivante poursuit son cursus universitaire à Erfurt (1774-76), tout en continuant sa formation musicale sous la direction d’un élève de Jean Sébastien Bach (un de ses derniers élèves), un organiste nommé Johann Christian Kittel (1732-1809) et de Georg Peter Weimar (1734-1800), cantor, lui-même élève de Carl Philip Emanuel Bach, fils aîné de Jean Sébastien.

Satisfait de l’enseignement dispensé, il reconnaîtra : « C’est seulement là que j’ai appris ce qu’était l’art de composer. »

Son assiduité pour le droit faiblit très sensiblement à mesure que toute son attention se porte sur la musique et la littérature.

« Kraus avait été en principe destiné à la carrière diplomatique, mais son goût pour la musique l’emporta », précise à grands traits Paul Viardot dans son rapport sur la musique scandinave de 1908.

Précisons qu’à l’âge de vingt ans (1775) il interrompt ses études pendant une année et retourne à Buchen lorsqu’ un procès en diffamation implique son père, à l’encontre duquel les charges sont abandonnées ultérieurement. Il consacre une partie de son temps libre à l’écriture d’une tragédie en trois actes Tolon ainsi qu’à plusieurs ouvrages destinés à l’église de la ville, Saint Oswald : un Te Deum en ré majeur et un motet Fracto Demun Sacramentoen ré majeur.

À Erfurt, il entre également en contact avec de grandes personnalités comme le compositeur d’opéras Johann Friedrich Agricola (1720-1774), le très productif et maître de Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottlieb Graun (1703-1771), Christian Gottlob Neffe et l’organiste et compositeur Johann Heinrich Rolle (1716-1785) tandis qu’un déplacement musical le mène à Hambourg (et à Magdebourg) où il rencontre le célèbre Carl Philip Emanuel Bach (1714-1788).

Frederik Samuel Silverstolpe (1769-1851), un diplomate suédois qui sera le premier biographe de Kraus, rapporte en 1833 ces paroles de C.P.E. Bach : « Kraus promet de devenir un des plus grands de notre monde musical. Je le préfère à Mozart à bien des égards. »

Âgé de dix-neuf ans Kraus compose une de ses premières œuvres notables, un Requiem ainsi que deux oratorios intitulés Der Tod Jesu et Die Geburt Jesu.

La plus importante faculté de droit d’Allemagne se trouvait alors à Göttingen ; c’est là, entre 1776 et 1778, qu’il poursuit ses études. Il adhère au Göttinger Hainbund, une association littéraire d’étudiants, très inspirée par les idées de son fondateur, le poète Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803). Ces relations sont largement influencées par le célèbre mouvement Sturm und Drang (Orage et passion).

Cette fréquentation le marque profondément et, pour le restant de son existence, son amour des mots (en rapport aussi avec la musique) ne se tarira jamais.

Deux de ses symphonies sont exécutées en création à Göttingen.

C’est à cette époque que, poussé par une fièvre intellectuelle majeure, il écrit un recueil (perdu) de dix-neuf poèmes : « Essai de poèmes bucoliques » (Versuch von Schäfergedichten). De son cru également, Tolon, une tragédie en trois actes (publiée à Francfort en 1775) et aussi un essai intitulé « Quelques observations sur la musique pour l’année 1777 » (Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777) où il critique avec force le conformisme et le conservatisme en matière d’opéra tout en louant des musiciens comme l’Autrichien (1711-1783), le Français André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) et surtout l’Allemand Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787). Il n’y ménage pas ses critiques envers Carl Philip Emanuel Bach. Ainsi s’engage-t-il sans ambages en faveur de l’esprit du puissant mouvement Sturm und Drang.

Dans cet essai, il avance : « La musique peut certainement décrire non seulement une émotion donnée, mais aussi le passage de l’une à l’autre… Les aspects musicaux de ce courant sont désormais assez bien définis : prédominance du mode mineur, changements fréquents de tonalités et de thématiques, modulations inusitées dans les tons éloignés, modifications soudaines et violentes de dynamiques, et par-dessus tout, dramatisation constante du discours musical. »

À l’université de Göttingen, le directeur musical nommé Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), historien de la musique, l’incite à approfondir davantage sa formation en théorie et en composition.

Sur le plan musical encore, pour l’année 1777, il compose des quatuors et des symphonies par groupe de six, des pièces concertantes, de la musique de chambre et une cantate… aujourd’hui perdus.

Dans un courrier ultérieur adressé à ses parents, il se remémore : « J’appris davantage à Göttingen, mais pas ce que j’étais censé apprendre. »

Lors de sa fréquentation du cercle littéraire Göttingen Hainbund, il fait la connaissance d’un étudiant originaire de Suède qui l’incite à tenter sa chance à Stockholm à la Cour du roi Gustave III.

La vie musicale en Suède

Avant l’installation du national-romantisme au 19ème siècle et au cours de la première moitié du suivant, la Suède n’avait pas construit une grande histoire en ce qui concerne la musique. Désavantagée par sa situation géographique et une très faible population, ce pays manquait de moyens pour forger une politique européenne ambitieuse et ne disposait pas de la possibilité d’élaborer une histoire culturelle très originale.

Dans le registre musical, l’influence germanique fut quasi constante et pour tout dire très conséquente, qu’il s’agisse des instrumentistes ou des compositeurs. Il devenait de plus en plus indispensable d’aller se parfaire dans les pays germaniques.

Cette orientation dominante n’a pas empêché qu’à certaines périodes des influences italiennes, françaises et parfois même anglaises se sont exercées.

Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du 17ème siècle que s’ébauche une vie culturelle palpable au cours de cette période qualifiée « d’époque de grande puissance ». Quelques étapes méritent d’être précisées. On remarque sous le règne de Gustave II Adolf (1594-1632) la modernisation de l’Orchestre royal, dont la création remonte à l’époque du règne de Gustave 1er Vasa (1523-1560), sous l’impulsion de la famille Düben venue de Leipzig.

La Cour bénéficiait alors des services de l’Italien Vincenzo Albrici (1631-1696) et du Français Pierre Verdier (1627-1706) qui ultérieurement dirigera l’orchestre à cordes de la reine Christine et contribuera aux fêtes et ballets organisés au château de Stockholm.

Puis, il convient de citer « le père de la musique suédoise », autrement dit Johan Helmich Roman (1694-1758), compositeur et chef d’orchestre à la cour, réputé excellent violoniste et hautboïste. En Angleterre, il découvre les compositions des maîtres baroques comme (1685-1759) et Francesco Geminiani (1687-1762) qui marqueront ses propres compositions. Compositeur très prolifique sa manière doit aussi aux courants européens récents. Il introduit dans sa musique des éléments suédois comme dans sa Messe suédoise et certains chants religieux. Il représente une étape incontournable entre le monde baroque et le rococo-classique viennois. Il organise dans son pays les premiers concerts officiels (comparables aux Concerts spirituels de Paris).

Outre Roman, on doit signaler des créateurs qui participèrent également au développement musical suédois, par exemple Per Brandt (1713-1767), Ferdinand Zellbell fils (1719-1780) et John Agrell (1701-1765), chef d’orchestre à Nuremberg et très connu en Europe.

Avant son éveil remarquable, la vie musicale sérieuse se cantonnait aux églises et ce n’est qu’à partir de 1731 que commencèrent les concerts publics dont les premiers furent organisés, on l’a dit, par Roman. Sa Musique pour Drottningholm de 1744, composée à l’occasion d’un mariage royal, fut une étape importante dont le souvenir du succès perdure encore de nos jours.

Puis s’imposent dans le pays des musiciens étrangers, chefs ou compositeurs, comme l’italien Francesco Antonio Uttini (1723-1795), introducteur de Gluck en Suède et père d’œuvres scéniques dont Thétis et Pelée et comme (1741-1801) venu de Dresde et dont les opéras présentés à Stockholm plurent : Cora et Alonzo (pour l’inauguration de l’Opéra de Stockholm en 1782) et Gustave Vasa (issu de l’intervention conjuguée de Gustave III et du poète Kellgren). Et… dans cette lignée de grande qualité surgit Joseph Martin Kraus.

Ces derniers contribuèrent à élever très sensiblement la qualité de la vie théâtrale de la Cour suédoise et à en faire l’un des centres les plus fameux d’Europe.

D’autres artistes, étrangers ou autochtones, vinrent apporter leur art à l’appel du roi Gustave III. On songe par exemple au sculpteur suédois Johann Tobias Sergel (1740-1814), au peintre français Louis Jean Despréz (1743-1804), aux poètes suédois Carl Michael Bellmann (1740-1795) et Johan Henrik Kellgren (1751-1795).

Kraus à Stockholm

En juin 1778, après avoir abandonné la carrière juridique et accompagné de son camarade étudiant en théologie, Carl Stridsberg (1755-1819), il décide de se rendre en Suède. Il n’a que vingt-deux ans et pas de but précis, si ce n’est qu’il escompte bénéficier d’un emploi musical bien rémunéré auprès du roi suédois dans le cadre des réformes culturelles en cours. La Cour suédoise ambitionne alors de faire de Stockholm un centre culturel reconnu du reste de l’Europe et susceptible d’accroître la notoriété du royaume septentrional. La pénurie d’artistes et intellectuels nationaux conduit Gustave III à faire venir auprès de lui nombre d’artistes étrangers.

Le jeune Kraus reconnaîtra qu’il avait parfaitement conscience de l’importance de ce choix qui devait sceller son destin.

On fit ainsi appel à des musiciens le plus souvent d’origine germanique comme (1741-1801), George Joseph Vogler (appelé Abbé Vogler, 1749-1814)), Johann Christoph Friedrich Hæffner (1759-1833) et bien sûr Joseph Martin Kraus.

Peu après son arrivée, il entend au Théâtre de Drottningholm, un acte du premier opéra suédois de J.G. Naumann, Amphion.

Sous l’impulsion de Gustave III, monté sur le trône en 1771, on avait activé la fondation de l’Académie de musique puis celle de l’Opéra royal suédois.

Dans ce contexte, Kraus ambitionne de pouvoir écrire des opéras à la cour ; âgé de 22 ans seulement, il est à présent un musicien accompli auteur de symphonies, de musiques sacrées et d’un opéra Azize.

Paul Viardot résume succinctement mais avec une erreur sur la date qui est 1778 : « Kraus, natif de Souabe, se fixa à Stockholm vers l’an 1781 ».

Mais ses espoirs se voient très vite contrariés pendant deux ou trois longues années au cours desquelles la société suédoise ne l’accepte pas ce qui le pousse vers de sévères privations et le rapproche dangereusement de la misère. Il songe à plusieurs reprises à retourner au pays ; heureusement, il reçoit une certaine aide, et même une aide matérielle fort précieuse, de sa famille.

De fait, la concurrence s’avère très rude. Et le poste qu’il convoitait, celui de premier maître de chapelle (Kapellmeister), revient à l’Italien Francesco Uttini puis à l’Allemand Johann Gottlieb Naumann, qui partagea sa carrière entre Dresde et Stockholm. Officiellement, son passeport porte la mention « candidat en droit », soit en réalité étudiant. Enfin, il se rapproche de la Cour grâce au soutien et aux recommandations de l’administrateur civil de l’Université de Mayence, Anselm Freiherr von Bentzel (1738-1786), connu pour avoir favorisé l’accès des protestants et des juifs aux études de son université.

Néanmoins, durant ce début d’installation il contribue dès la première année à la préparation de la première représentation à Stockholm d’Iphigénie en Aulide de Gluck le 28 décembre 1778. Il y dirige lui-même l’Alceste le 1er mars 1781 tandis que l’année précédente il a commencé à composer son propre opéra Proserpine.

Son opéra Azize (sur un livret de son ami Carl Stridsberg) est refusé par l’Académie royale de musique, déconvenue qui néanmoins n’altère pas la confiance dans son art.

Enfin, la chance finit par lui sourire avec la nomination d’un nouveau directeur d’opéra, Leijonhufvud, qui croit en lui, le défend, lui donne sa chance et permet son élection à l’Académie en novembre 1780.

La même année le roi de Suède Gustave III dont on connaît la passion pour les arts en général et l’opéra en particulier lui passe une commande bienvenue. Il s’agit pour Kraus d’écrire la musique sur un livret écrit par le monarque lui-même dans ses grandes lignes, Proserpine. La versification est confiée au poète Johan Kellgren.

En juin 1781, un franc succès accompagne la création privée devant le roi avec pour conséquence tangible la nomination le même mois de Kraus comme chef-adjoint du kapellmäster à la chapelle de la Cour royale.

Dans une lettre à ses parents datée du 14 juin courant, le compositeur écrit : « Enfin, mon œuvre a été représentée devant le roi dans son palais de plaisance d’Ulriksdal. À cette occasion, j’ai moi-même dirigé l’orchestre. La Cour a semblé y prendre plaisir et la façon dont le roi m’a exprimé sa satisfaction a dépassé toutes mes espérances. La musique à peine terminée, le roi m’a parlé pendant plus d’un quart d’heure, me complimentant d’abord très poliment, me posant des questions sur tout et rien, tandis qu’il me détaillait de la tête aux pieds. Pour ma part, selon ma bonne vieille habitude, je pris la liberté de regarder le monarque droit dans les yeux, et ceci, comme je l’entendis plus tard, fut ce qui lui plut le plus. »

Et d’ajouter : « Mon salaire est de 300 ducats et ce qui pour moi en vaut bien davantage que 600, est le fait que je doive l’année prochaine me rendre aux frais du roi en Allemagne, en France et en Italie, non pas comme le dit le roi pour étudier la musique, mais seulement pour examiner de plus près la nouvelle organisation du théâtre. »

Même si l’opéra ne fut pas rejoué du vivant de Kraus, cet épisode fut suivi d’une autre conséquence positive. Le roi passe commande à Kraus d’un Enée à Carthage. Il demande aussi à Johann Gottlieb Naumann de mettre en musique un Gustav Vasa.

Finalement, la création d’Enée à Carthage programmée pour l’inauguration du nouvel opéra de Stockholm n’a pas lieu en raison de la fuite de la cantatrice chargée du rôle de Didon. Cet opéra se voit remplacé par une œuvre de Naumann Cora et Alonzo le 30 septembre 1782.

Ces circonstances contrariantes conduisent Kraus à parfaire son Enéeà Carthage pendant une dizaine d’années pour aboutir à une partition énorme en cinq actes qui ne sera présentée au public que très récemment.

Voyage en Europe : le Grand Tour

Le roi Gustave III qui a toujours à cœur de faire de sa Cour une façade luxueuse de son règne prend conscience de l’intérêt indéniable de s’inspirer des modes en cours dans les autres grands centres culturels européens. Pour ce faire, il dépêche son musicien Joseph Martin Kraus à travers l’Europe afin qu’il rapporte les dernières tendances musicales en matière de création théâtrale. Pendant tout ce temps, Kraus produit de nombreuses œuvres importantes dont certaines sont même publiées à Vienne et Paris. Là, lui commande plusieurs partitions.

Le déplacement, entièrement aux frais du roi, débute le 7 octobre 1782 et le mène d’abord en Allemagne où il passe par Berlin, Dresde, Leipzig, Erfurt, Francfort, Mainz, Mannheim, Würzbourg, Regensburg et Munich avant de gagner Vienne en Autriche. Ce périple de quatre ans est l’occasion pour lui de rencontrer d’importantes personnalités telles que le célèbre organiste Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), son compositeur préféré Willibald von Gluck (1714-1787) et le fameux (1732-1809) qu’il rencontre à Esterhaza. Ce dernier est à la fois le dédicataire et le créateur de la Symphonie en ut mineur (VB 148) ; il réserve à Kraus un accueil très favorable allant jusqu’à voir en lui un génie.

« Haydn avait Kraus en haute estime, écrit Viardot qui ajoute approximativement, il avait coutume de donner chaque année un concert au profit de la caisse des veuves et des orphelins, et chaque année le concert commençait par l’ouverture d’ « Enée à Carthage », grand opéra de Kraus donné à Stockholm, et cette ouverture était suivie d’une cantate que Kraus avait dédiée à Haydn. »

« Je possède de lui une symphonie que je conserve en ma mémoire comme venant d’un des plus grands génies que j’ai rencontré », se souviendra Haydn en 1787 à propos de la Symphonie en mi mineur.

Kraus, arrivé à Vienne le 1er avril 1783, y demeure jusqu’à la fin du mois d’octobre. Sans tarder, il se rend à une soirée viennoise, au Burgtheater, où dirige par le maître de chapelle, altiste et compositeur autrichien Ignaz Umlauf (1746-1796).

Dans son journal Kraus note : « La symphonie en ré de Tosetti était une imitation de la symphonie de Haydn entendue à Ratisbone. »

Le 18 avril, il entend « chez les frères de la Miséricorde dans la Leopoldstadt le célèbre Stabat mater dolorosa de Haydn – mais j’en avais attendu plus, beaucoup plus. L’exécution était médiocre ».

Kraus ne cache pas son admiration sincère pour Gluck qu’il rencontre à deux reprises. Il joue pour lui par cœur de longs passages de ses opéras. Réciproquement, le maître renommé ne cache pas son intérêt pour son jeune confrère et compatriote. Devant le grand (1750-1825), maître de chapelle de la Cour impériale, il statue : « Cet homme a beaucoup de talent. » Kraus avait antérieurement participé à la première exécution à Stockholm d’Iphigénie en Aulide le 28 décembre 1778 et dirigé celle d’Alceste le 1er mars 1781. Il avait également pris la plume pour défendre l’œuvre de Gluck.

Donc, il lui rend une première visite le 14 avril et rapporte : « Enfin je suis allé voir Glük (sic). Il s’est montré très poli, mais m’a déclaré lui-même qu’après sa maladie, il avait du mal à s’exprimer… Il a répété plus d’une fois qu’un morceau destiné au théâtre exigeait une ligne mélodique simple. Il fut le premier à Paris à transformer les choristes en acteurs, avant ils n’étaient que de simples statues. » Ravi de ces contacts avec le musicien qu’il admirait le plus, Kraus livre ses impressions dans trois lettres. Celle du 28 juin destinée à sa famille contient ceci : « J’ai trouvé mon Glük – il m’estime, c’est bien, mais il m’aime aussi, et c’est mieux… J’ai également fait la connaissance du brave Albrechtsberger… Dites bien au cher Père Roman qu’A… est un des plus grands contrapuntistes de notre époque – et qu’il est fait de la plus honnête pâte de fugue qu’on puisse trouver sous le soleil – cela lui fera plaisir. »

Dès son arrivée à Vienne Kraus programme une visite à Haydn à Eszterházy comme il l’indique à ses parents le 15 mai : « Le mois prochain, je me rendrai en Hongrie – sans y rester longtemps. Notre chargé d’affaires m’accompagnera certainement. » Le 28 juin, il précise : « Mon voyage à Eszterhaza n’a encore pu avoir lieu, car notre chargé d’affaires souhaite m’accompagner, je suis donc obligé de l’attendre. » Les deux musiciens finissent par se rencontrer à Vienne pour la première fois au cours de l’été. Kraus donne quelques leçons à (1756-1808), violoniste et chef d’orchestre tchèque et compose aussi une Symphonie en ut mineur qu’il dédie à Haydn. Ce dernier l’exécute avec orchestre devant son prince.

En octobre 1783 il retrouve Joseph Haydn, à Esterhaza cette fois, après avoir quitté Vienne et sur la route de l’Italie. Enthousiaste, il écrit encore à ses parents (lettre du 3 octobre) : « Je vais… aller quelque temps à Esterhaza prendre congé de mon Haydn… Saluez très chaleureusement de ma part mon cher Hoffstetter – Vanhal lui aussi le salue bien, car je lui ai dit qu’il était comme lui un homme de cœur. »

Il paraît bien évident que cette rencontre prestigieuse rend Kraus très fier et qui, fin observateur comme on le constate dans cette autre lettre à ces parents datée du 18 octobre 1783, confie :

« Très chers parents !

« Je tiens ma promesse et vous écris encore une fois d’un endroit dont le séjour m’a été des plus agréables, et où je suis encore de quelques centaines de miles plus proche de vous que je ne le serai bientôt. Le prince d’ici s’est montré très complaisant à mon égard, et sur le plan économique, il y aurait certainement eu pour moi quelque chose à faire ici si j’en avais eu le temps et l’envie – et si je supportais mieux le mode de vie hongrois. Pour vous donner ne serait-ce qu’une faible notion de la Hongrie, quelques mots suffiront : la campagne est sale et mal entretenue et l’esprit de la nation d’une fierté insupportable. Ils ont à profusion toutes les sortes de vin… »

Revenant à des aspects plus culturels, il détaille : « Le théâtre ici est construit avec un luxe énorme – mais avec peu de goût, et encore moins de réflexion. L’orchestre est tel qu’on se l’imagine sous la direction d’un Haydn – un des meilleurs. Il ne comprend que vingt-quatre personnes, mais produit une impression extraordinaire. Les deux premiers violons et le violoncelliste sont italiens – les autres presque tous bohémiens. En la personne de Haydn j’ai trouvé le meilleur des hommes, sauf sur un point – l’argent. Il n’arrivait pas à comprendre pourquoi je ne m’étais pas muni pour mon voyage d’une vaste provision d’œuvres afin de les placer à l’occasion. J’ai répondu sèchement que je n’avais rien d’un négociant juif. Assez ! Sterkel lui a écrit en lui demandant quelques airs pour sa sœur et en lui offrant en échange quelques airs de ses opéras napolitains. Haydn a secoué la tête, car il ne s’agissait pas d’espèces sonnantes et trébuchantes. C’est la chose la plus merveilleuse à propos de la majorité des artistes. C’est curieux, plus on les approche et plus ils perdent leur auréole que messieurs les amateurs, les critiques, etc., etc., ont peint comme des saints… Votre Joseph »

Certains avancent, mais il y a des arguments en faveur de l’opposé, que Kraus préférait Gluck à Haydn comme personne et comme musicien et que cela provoquait des débats passionnés auxquels Kraus apportait la conclusion suivante : « Gluck était une fois pour toutes le maître absolu en matière de théâtre et Haydn dans tous les autres domaines de la musique ». C’est ainsi que Hoffstetter résuma les choses à Silverstolpe entre 1800-1802.

Kraus a-t-il rencontré Mozart ? Le grand spécialiste de Kraus, Bertil van Boer, avance que dans l’Ouverture VB 154 il utilise des thèmes issus de l’opéra Idomeneo de Mozart, non encore publiée ! Il en déduit que possiblement les deux compositeurs se sont rencontrés entre avril et juin 1783. Cependant, au cours de son long séjour de plusieurs mois dans la capitale autrichienne, il n’existe aucune preuve indiscutable de cette rencontre. Mozart et Kraus, exacts contemporains, écrivirent une musique passionnante mais assez dissemblable rendant inappropriée l’expression de « Mozart suédois » accolée à Kraus, les deux compositeurs ayant seulement en commun la brièveté de leur existence et la haute qualité de leur production respective. Bien sûr, la postérité se montra fort ingrate avec l’Allemand émigré en Suède.

Précisons que, à Vienne encore, Kraus devient membre d’une loge maçonnique à laquelle appartiendra Mozart vers la fin de l’année 1784.

La prolongation du séjour viennois semble avoir quelque peu déplu à Gustave III, on avance qu’elle pourrait être corrélée à la rencontre d’une excellente pianiste, une certaine Mademoiselle van Born !

Son voyage d’observation continue (1783) vers l’Italie où il séjourne successivement à Venise, Florence, Rome, Naples et Bologne. Là, il rencontre le Padre Martini (1706-1784), le plus célèbre maître et théoricien du pays dont Mozart avait été l’élève treize années auparavant. Il y rejoint la suite de Gustave III.

Après avoir embarqué à Livourne, il met pied sur la terre de Marseille à la fin du mois d’avril 1784.

Prenant la direction du nord, il s’installe à Paris de juin 1784 à 1786. Il y arrive précisément le 21 juin 1784, précédé d’une quinzaine de jours par Gustave III, voyageant incognito sous le nom d’emprunt de comte de Haga et qui quittera la ville le 20 juillet. Joseph demeure non loin de la suite royale mais ne devait revoir ensuite son roi que deux ans et demi plus tard.

Deux de ses symphonies (Symphonie en ré majeur et Symphonie en mi mineur) sont interprétées au Concert Spirituel. Étonnamment, elles sont publiées à Paris, l’une en 1786 sous le nom de Haydn !, l’autre en 1787, après le départ de Kraus, cette fois sous le nom de Giuseppe Cambini (1746-1825), compositeur alors très apprécié. En fait, on ne doit pas s’offusquer de ces faits car il était de pratique courante, alors, chez certains éditeurs (peu honnêtes certes) d’opérer ainsi afin de stimuler les ventes de partitions de créateurs talentueux mais peu ou pas connus.

En 1785, Kraus séjourne aussi un certain temps à Londres au moment des festivités organisées à Westminster Abbey en rapport avec le centenaire de la naissance d’Haendel.

À Paris, il a vent de tractations hostiles ourdies à Stockholm où certains ne seraient pas fâchés de ne pas le voir revenir à la Cour.

En plus des personnalités citées, il aura également rencontré le compositeur et musicographe allemand Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), Johann Gottlieb Naumann et le Tchèque Johan (1739-1813).

Retour en Suède. Les dernières années

Voilà quatre années que Joseph Martin Kraus voyage au service de son roi protecteur. Mais lorsqu’il ne reçoit plus d’argent, il craint les pires coups bas, il précipite son retour en Suède qu’il regagne autour de Noël 1786.

La déception s’empare de lui lorsqu’il constate rapidement qu’on l’a oublié et que son poste est occupé par l’abbé Georg Joseph Vogler (1794-1814). Il tente de trouver un arrangement avec lui et de contrecarrer la cabale fomentée à la cour contre lui. Pratiquement deux années seront nécessaires pour que le roi lui redonne sa confiance et neutraliser les intrigues et les jalousies.

Il est nommé directeur de l’Académie royale de musique et un an plus tard, il est aussi placé officiellement comme premier maître de chapelle (Hovkapellmästere), soit chef de l’Orchestre royal, où il succède à l’Italien Francesco Antonio Uttini en 1788. Le nouveau Ordinarie Capellmäseter nommé le 1er juillet 1787 se voit dès lors confié une énorme charge de travail. La fatigue s’installe majorée par les effets de plus en plus palpables d’une maladie pulmonaire sournoise et tenace.

Sa réputation de chef innovant, de pédagogue moderne, de compositeur talentueux aux multiples facettes s’imposent à tous, même à ses ennemis. Pourtant, on dit que ses compositions ne recueillirent pas de très grands succès. En tout cas ses symphonies n’atteignirent pas suffisamment le public suédois général.

En ces années il participe aux activités (réflexions et débats) d’un cercle intellectuel stockholmois (culturel, littéraire, musical) centré autour de l’architecte Erik Palmstedt (1741-1803). Il y côtoie des figures importantes telles que les compositeurs G.J. Vogler, J.C.F. Haeffner, Pehr Frigel (1750-1842), le compositeur et éditeur Olof Åhlström (1756-1835) et Johan Wikmanson (1753-1800).

À cette époque Gustave III passe commande à Erik Palmstedt pour la construction de la première maison d’opéra du pays.

Au cours des dernières années de sa vie Kraus déborde d’activité, on l’a dit, comme compositeur, chef d’orchestre, organiste et pédagogue à l’Académie. Non sans humour et réalisme, il note (1788) : « Mis à part le dîner et le souper, quand je puis dérober quelque temps à ce but, ma journée est celle d’un bagnard aux travaux forcés : sons chantés, piaillés, mesure battue et rebattue, flonflons d’orgue du matin au soir et du soir au matin, sans répit, à tel point que ma sueur est empestée par toutes ces notes. »

Il fréquente amicalement puis intimement le célèbre et talentueux poète et chanteur Carl Michael Bellman. Il semble que leurs premiers contacts se situent en 1787, année du retour en Suède du compositeur, donc à l’époque où il devient membre du salon littéraire d’Erik Palmstedt (également organiste). Certains chercheurs estiment que les deux hommes ont dû se rencontrer avant cette date. Il met en musique (le 12 juillet) une élégie sur un texte de son nouvel ami, travail qui sera suivi de nombreuses autres collaborations. Ils travaillent pour des cantates avec piano destinées à être données dans le cadre des activités des amis de Palmstedt (les Diktarkrets), également pour des lieder traditionnels et enfin ils produisent d’autres œuvres conventionnelles, en général des commandes. Johan Wikmanson, également membre de cercle littéraire, participe parfois aux activités des deux premières catégories.

Pour la convocation du Parlement (Riksdag) en 1789, le roi souhaite convaincre l’assemblée de valider son souhait de poursuivre la guerre contre la Russie à laquelle la noblesse s’opposait mais avec le soutien de la bourgeoisie et de la paysannerie. Afin de renforcer sa démarche Gustave III tente d’obtenir l’accord du parlement avec l’Acte d’Union et Sécurité susceptible de lui donner de plus larges pouvoirs sur l’administration du gouvernement.

À cette occasion il demande à Kraus de composer une Riksdagsmusiken (le Riksdag, chambre des députés suédois) pour l’ouverture des cérémonies à l’église Saint Nicolas le 9 mars 1789. Il s’agit d’une musique basée sur la Marche des prêtres de l’Idomeneo de Mozart et d’une Symphonie (Sinfonia per la chiesa) VB 138 en création. Le parlement approuve les demandes du roi.

En 1789 toujours, il fait jouer pour la première fois une symphonie de Mozart en Suède (Stockholm) à la Maison de la noblesse.

En janvier 1792 il compose de la musique pour l’Olympie de Voltaire jouée au Théâtre royal dans une traduction de Kellgren. Il s’agit d’une ouverture, d’une marche et d’interludes.

Dans la nuit du 16 au 17 mars 1792 le roi Gustave III est victime d’un attentat par arme à feu lors d’un bal masqué tenu à l’opéra. Kraus lui-même assiste au drame et en ressent un profond trouble. Douze jours plus tard, le 29 mars, le roi décède. Ces événements douloureux le poussent à écrire et diriger une Symphonie funèbre (VB 148) pour la mise en bière et une Cantate funèbre exécutée lors de l’inhumation de son protecteur le 13 avril 1782.

Malgré sa fatigue galopante (il est miné par la tuberculose) Kraus réussira dans les plus brefs délais à écrire la musique des funérailles pour ce monarque qu’il aima tant.

La cause de cet assassinat provient d’une opposition puissante, plus, d’une conspiration d’officiers opposés aux décisions politiques et guerrières du roi.

La mort du roi provoque un trouble immense dans le monde culturel de Stockholm auquel le souverain avait apporté une contribution essentielle et incontournable.

On rapporte que submergé par l’émotion Kraus se serait évanoui sur l’estrade. Peut-être que son état de santé explique en partie également cet épisode dramatique.

Quel allait être son destin ? Il est encore en pleine possession de ses moyens créateurs et tout un chacun est en droit de s’attendre à d’autres splendides partitions.

Mais le destin s’en mêle et sa santé qu’il savait chancelante depuis plusieurs mois se détériore rapidement.

Il décède le 15 décembre 1792 à l’âge de trente-six ans d’une tuberculose. Huit mois seulement après la mort de Gustave III et presqu’une année après Mozart.

Joseph Martin Kraus est enterré à Bergshama, près de Stockholm, sur la presqu’île de Tivoli, dans le parc Haga, terre de la couronne.

Sur sa pierre tombale est inscrit : « Ici repose le corps terrestre de Kraus ; à travers sa musique vit ce qui est céleste. »

Pratiquement une décennie après la mort de Kraus, Joseph Haydn confia à Silverstolpe le 9 décembre 1801 : « Kraus est le premier homme de génie que j’ai rencontré. Pourquoi devait-il mourir ? C’est une perte irremplaçable pour l’art. La Sinfonia en ut mineur qu’il a écrite pour moi à Vienne, sera considérée comme un chef-d’œuvre par les siècles futurs, et croyez-moi, il y en a peu capable d’en écrire de tels. »

En dépit de cet optimisme, Kraus tomba rapidement dans l’oubli avec l’installation de la période romantique qui ne prêta guère d’attention aux musiques et à l’état d’esprit de l’époque gustavienne.

Le poète Carl Jonas Love Almqvist le qualifia de « divin Kraus ».

Mots-clefs de cet article
Reproduire cet article : Vous avez aimé cet article ? N’hésitez pas à le faire savoir sur votre site, votre blog, etc. ! Le site de ResMusica est protégé par la propriété intellectuelle, mais vous pouvez reproduire de courtes citations de cet article, à condition de faire un lien vers cette page. Pour toute demande de reproduction du texte, écrivez-nous en citant la source que vous voulez reproduire ainsi que le site sur lequel il sera éventuellement autorisé à être reproduit.