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Lili Boulanger, la frénésie d’une compositrice hors norme

L Boulanger 124 ans. Le décès prématuré de , il y a exactement 100 ans, fait immédiatement penser à la santé précaire d’une jeune femme consciente dès son plus jeune âge de son court destin. Mais la force de son œuvre musicale se caractérise surtout par la détermination de celle qui peut être aujourd’hui considérée comme la première compositrice importante en France.

« En tant qu’ami de la France, je voudrais vous dire ma surprise que ne soit pas considérée pour ce qu’elle est : c’est-à-dire la plus grande des femmes compositeurs de l’Histoire de la Musique ! » Igor Markévitch

Fille d’un compositeur reconnu (prix de Rome en 1835) et d’une mère ayant étudié le chant, la musique en héritage depuis plusieurs générations avec notamment la carrière notable de sa grand-mère à l’Opéra Comique comme mezzo-soprano, Lili Boulanger savait lire des notes avant de lire des mots. Ses prédispositions sont pourtant freinées par une santé qui ne l’autorise pas à un apprentissage musical assidu, la jeune fille bénéficiant tout de même de cours à domicile quatre étoiles durant son enfance : pour le piano, pour la harpe, pour la fugue et le contrepoint…

13 ans. La Lettre de mort (1906)

La mort de son père lorsqu’elle avait six ans, fut certainement l’origine du besoin de Lili Boulanger de s’exprimer à travers l’écriture musicale. Composée en 1906, probablement en mémoire de son père, La Lettre de mort sur un poème d’Eugène Manuel pour voix soliste et piano, peut être considérée comme sa première composition.

Même si cette mélodie est aujourd’hui perdue, nous pouvons rendre compte de l’atmosphère insaisissable qui imprègne la plupart des mélodies isolées de la compositrice. La Lettre de mort correspond probablement au début de cette trame sonore de sa production musicale pour la mélodie, dont celle-ci trouve une parenté avec les mélodies de Claude Debussy en particulier, mais aussi celles d’Albert Roussel ou de Charles Koechlin. Les mélodies de Lili Boulanger se distinguent par un langage singulier dont un traitement harmonique très personnel.

Bien qu’elle n’eût reçu aucun enseignement en composition jusqu’en 1910, elle avait écrit entre autres par la suite, quelques œuvres pour chœur et/ou solistes et orchestre ainsi que cinq études pour piano dont aucune des partitions ne nous sont parvenues, détruites par la compositrice elle-même.

19 ans. Le Soir, La Source et L’Hymne au soleil (1912)

Pour chœur à quatre voix et piano ou orchestre, Le Soir est une œuvre inachevée aux limites de l’impressionnisme. La Source pour chœur et orchestre, sur un poème de Leconte de Lisle, est tout aussi exceptionnelle : alors que la partie vocale particulièrement entraînante décale habilement les pupitres et offre des cadences imprévues, l’eau qui coule de la source se matérialise grâce à de séduisantes successions d’arpèges au piano, puis s’imbibe de romantisme par l’intervention de la harpe, pour prendre finalement des accents de la musique jazz.

La cantate L’Hymne au soleil pour alto, chœur, piano ou orchestre, sur un poème de Delavigne, « célèbre la puissance du soleil » dans un superbe crescendo. Dans cette partition, l’évidence de l’attachement particulier au rapport entre les mots et la musique et à la cohérence entre ceux-ci de Lili Boulanger se manifestent sans détour.

L Boulanger 220 ans. Faust et Hélène (1913)

Après seulement trois années d’apprentissage de composition musicale suivi au Conservatoire de Paris dans la classe de Paul Vidal, Lili Boulanger concourt pour la première fois au prestigieux prix de Rome en 1912. Sa santé fragile ne lui permettant pas de participer intégralement à cette édition, c’est l’année suivante, grâce à sa cantate en un acte pour mezzo-soprano, ténor, baryton et orchestre intitulée Faust et Hélène sur un poème en français d’Eugène Adenis, que Lili Boulanger détourne une pression sociale forte et remporte finalement le premier prix d’un concours jusqu’alors réservé aux hommes (31 voix sur 36 en sa faveur), sa sœur Nadia Boulanger n’ayant obtenu « que » le second prix en 1908, alors que les tentatives des compositrices Juliette Toutain et Hélène Fleury n’avaient pas reçu un heureux épilogue. Cette victoire assura à Lili Boulanger un contrat de dix ans avec les éditions Ricordi, l’assurance d’une rente, et d’être jouée sur les plus grandes scène d’Europe.

Un mois à Compiègne lui aura suffi pour composer ces trente minutes de musique. Dans un usage modéré de son véritable langage harmonique (certainement pour se conformer aux attentes du jury), la scène d’amour centrale entre Faust et Hélène est pourvue de mélodies séduisantes et d’harmonies voluptueuses à la Massenet, codes habituels des opéras de l’époque, mais le reste de la partition compte aussi des touches debussystes et fauréennes pour un sens plus profond que le texte d’Eugène Adénis sur lequel se fonde cette œuvre.

En raison de la manifestation durant cette expérience d’une maladie inflammatoire chronique de l’intestin, probablement la maladie de Crohn, Lili Boulanger a exceptionnellement été autorisée à dicter l’orchestration pour finaliser son ouvrage. Mais malgré tout, cette partition pour grand orchestre (bois et cuivres par trois, cordes divisées), démontre une écriture ferme sans y omettre pourtant de beaux élans lyriques qu’elle a su précisément transcrire, comme dans le récit de Mephisto qui doit être déclamé « comme une psalmodie calme et mystérieuse, en mettant bien les mots en valeur, sans donner de la voix. »

22 ans. Psaume XXIV et Psaume CXXIX (1916)

Plus que deux ans à vivre. Voilà l’annonce que Lili Boulanger reçoit de son médecin en 1916. Loin de se résoudre, c’est une forme d’empressement, d’impatience, de frénésie que démontre la jeune femme à cette période. Peut-être aussi la crainte de ne pas arriver à terminer des compositions qui lui sont chères, comme son opéra La princesse Maleine, inspiré d’un drame de Maurice Maeterlinck, qui restera malgré toute son énergie inachevé lui aussi.

Le Psaume XXIV « La terre appartient à l’Éternel », pour ténor solo, chœur, cuivres, harpe, timbales et orgue, ne dure que trois minutes. Trois minutes saisissantes, foudroyantes, aux harmonies de quartes et de quintes d’une âpreté fortifiante, combinées à l’éclat étincelant des alliances des cuivres et d’orgue. Le Psaume CXXIX « Ils m’ont aussi opprimé dès ma jeunesse », pour chœur et orchestre est une œuvre un peu plus développée (environ 7 minutes), faisant appel au grand orchestre au complet. Dans un contexte musical en ré mineur éolien (mode de la), les caractéristiques harmoniques et d’orchestration de la compositrice se retrouvent (comme elles seront bien présentes dans le Psaume 80 d’Albert Roussel quelques années plus tard), dures, abruptes, revêches. Le martèlement de neuvièmes mineures dénonce le juste persécuté appelant à la protection divine, alors que la psalmodie de voix d’hommes constamment à l’unisson s’imprègne de la luminosité des voix de femmes qui n’interviennent qu’à la dernière partie de l’œuvre. Si jeune et pourtant si profonde dans sa musique, Lili Boulanger accorde une grande place à la voix, et trouve essentiellement l’inspiration dans des sujets bibliques ou mystiques, influences indubitablement liées au mal qui l’aura rongé toute sa vie et au destin tragique connu bien tôt par la jeune femme.

23 ans. Psaume CXXX (1917)

Le Psaume CXXX « Du fond de l’abîme » pour mezzo-soprano, ténor, chœur et orchestre est sans aucun doute la composition la plus aboutie de Lili Boulanger et l’un des sommets de la musique française de la première moitié du XXe siècle. C’est aussi une admirable synthèse de toutes les richesses singulières de son inspiration : l’obsession pour le mode phrygien et pour la tonalité de si bémol mineur (même si d’autres échelles modales, notamment l’échelle octotonique y sont présentes), les secondes augmentées du mineur hébraïque, la gamme par tons, le chromatisme, l’usage audacieux de l’enharmonie, l’orchestration ténébreuse… Ces 25 minutes de musique sont empreintes de désespoirs, hormis l’épisode lumineux avec soprano et ténor solistes où tout est douceur. Les quatre parties dramatiques affirment un climat écrasant aux textures délicates. C’est une musique d’une étonnante puissance que Lili Boulanger manie avec une étrange maturité du haut de ses vingt-trois ans.

23 ans. Vieille prière bouddhique (1917)

La Vieille prière bouddhique pour ténor, chœur et orchestre, sous-titrée « prière quotidienne pour tout l’univers », est basée sur une prière d’après Visuddhimagga traduite par Suzanne Karpelès, texte fondamental du bouddhisme que les novices de Samanera apprennent en préparation de leur première ordination. En ut phrygien, Lili Boulanger a construit cette œuvre sur une mélodie unique inoubliable une fois entendue, qui connaît de rares variantes, répétée à la manière d’une psalmodie pour atteindre la forme d’une incantation orientale : « le ténor revient constamment au fa dièse, au lieu de la note do centrale de la musique d’ouverture, mettant à nouveau en lumière l’importance du triton. L’élément le plus clairement « exotique » de cette œuvre est peut-être le solo de flûte, qui développe la partition du chœur et évoque la musique d’Extrême-Orient dans son timbre et dans ses formes sinueuses d’arabesque. » (Caroline Potter dans Nadia and Lili Boulanger paru en 2016).

L Boulanger 3
24 ans. D’un soir triste, d’un matin de printemps (1918)

Pour sa dernière année de vie, Lili Boulanger achève D’un soir triste pour trio de cordes ou violoncelle et piano ou orchestre, et D’un matin de printemps pour violon ou flûte et piano ou orchestre, soit un diptyque dont la deuxième partie a été composée avant la première. Œuvres les plus marquantes de toute la musique française post-debussyste, les deux pièces, fondées sur un même thème et composées dans la même tonalité, se répondent en miroir comme le yin et le yang. L’orchestration aérée et transparente D’un matin de printemps, où une douleur lancinante se manifeste dans l’épisode central, répond à celle déchirante D’un soir triste lui ponctué par un épisode plus apaisé. Les deux pièces peuvent s’entendre comme un autoportrait (la jeunesse, la maladie, la mort), mais également comme l’évolution de deux paysages, la perception de ce chef-d’œuvre se renouvelant à chaque écoute.

24 ans. Pie Jesu (1918)

Dictée à sa sœur Nadia sur son lit de mort, c’est Gérard Condé qui parle le mieux de cette œuvre pour soprano, quatuor à cordes, harpe et orgue, partition angélique et funèbre à faire froid dans le dos : « Page ultime, dictée faute de trouver la force de la mettre en partition, le Pie Jesu offre une poignante alliance de douceur, dans le rythme, dans la nuance comme dans l’effectif instrumental et de désespoir par ses progressions chromatiques, ses frottements harmoniques. Mais c’est avant tout un cheminement de la douleur résignée (sol mineur) vers l’acceptation apaisée (sol majeur) à travers des harmonies et des textures pénétrantes. »

Une soixantaine d’œuvres, dont celles antérieures à 1911 fut détruites par la compositrice, est marquée par un style typiquement français du début du siècle, fortement influencé par son maître , portée par une approche délicate et colorée. Au-delà de la « femme fragile », au-delà de sa maladie et de sa mort prématurée, c’est rendre à Lili Boulanger que de ne garder de son œuvre que l’extrême force d’une personnalité hors norme.

Illustrations : Portrait de Lili Boulanger par l’agence Meurisse en 1913, Gallica-BnF ; Les logistes du prix de Rome avec de gauche à droite : Marcel Dupré, Lili Boulanger (premier prix), Marc Delmas (second prix), Claude Delvincourt (Premier prix) et Edouard Mignan, revue Musica n° 129 publié en 1913, Bibliothèque nationale de France ; Croquis de Lili Boulanger pendant l’exécution de sa cantate Faust et Hélène par François Flameng dans Musica n°131 publié en 1913.

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  • Michel LONCIN

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