Bo Skovhus est Karl V dans l’opéra d’Ernst Křenek à Munich

La Scène, Opéra, Opéras

München. Bayerische Staatsoper. 16-II-2019. Ernst Křenek (1900-1991) : Karl V, opéra en deux actes sur un livret du compositeur. Mise en scène : Carlus Padrissa. Assistant mise en scène : Esteban Muñoz. Décors, costumes, vidéos : Lita Cabellut. Design vidéos : Marc Molinos. Lumières : Michael Bauer. Effets spéciaux : Thomas Bautenbacher. Dramaturgie : Benedikt Stampfli. Avec : Bo Skovhus, Karl V ; Okka von der Damerau, Juana ; Gun-Brit Barkmin, Eleonore ; Dean Power, Ferdinand ; Anne Schwanewilms, Isabella ; Janus Torp, Juan de Regla ; Scott MacAllister, Francisco Borgia ; Kevin Conners, Pizarro/Frangipani/Astrologue ; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Franz I ; Michael Kraus, Luther ; Peter Lobert, Sultan Soliman ; Mirjam Mesak, Anaïs Mejías, Natalia Kutateladze, Noa Beinart, Fantômes, Heures ; Mechthild Großmann,Voix du Pape Clément VII/Cardinal/Alba. Statisterie und Opernballett der Bayerischen Staatsoper. Chor der Bayerischen Staatsoper (Chef de Chœur : Stellario Fagone). Bayerisches Staatsorchester, direction musicale : Erik Nielsen

Karl_V.__B._Skovhus_c_W._Hoesl___13_Rarement programmé, le chef-d’œuvre lyrique d’ basé sur les dernières années de règne de Charles Quint retrouve une scène en 2019 avec la nouvelle production du Bayerische Staatsoper.

Né la même année que Kurt Weill, élève à seize ans de Franz Schreker et compositeur précoce, passe rapidement d’influences jazz au dodécaphonisme pour continuer ses recherches après la Seconde Guerre mondiale vers la musique sérielle et électroacoustique. Il est connu principalement pour trois ouvrages lyriques : le premier, Johnny Spielt auf (1927), est repris en ce début d’année à l’Opéra de Prague et le second, un groupe de trois opéras (Drei Opern) présentés ensemble en 1928, a été joué en 2017 à l’Oper Frankfurt sous la direction de Lothar Zagrosek. Křenek intéresse surtout les amateurs de musique du XXe siècle à partir de la période où il travaille sur les douze tons de la gamme, à l’instar de Schoenberg.

Karl V expose dès 1933 l’apogée de ce nouveau style de composition, clairement influencé par Berg, avec un livret écrit par le compositeur lui-même, intelligemment agencé pour intégrer les protagonistes Charles Quint, François Ier, Luther, ou encore le jésuite Francisco Borgia. Ce texte mérite une attention particulière du point de vue de la mise en scène. Non seulement parce qu’il mêle de nombreux personnages, dont certains, à l’image de la mère et de la femme de Charles Quint, n’interviennent que pour une scène, mais aussi parce qu’il associe à un chant, là encore proche de l’écriture tendue de Berg, d’autres rôles purement parlés. Au Bayerische Staatsoper, où le premier des Drei Opern, Der Diktator, a été donné l’an passé dans la petite salle du Théâtre Cuvilliés, passe à côté des interactions de Karl V à cause d’une proposition massive et purement décorative, dans la continuité de sa Turandot de glace vue dans cette même maison.

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La scénographie, trop prégnante, est peu à même de développer le livret. Les décors, vidéos et costumes laissés aux soins de Lita Cabellut présentent de longs habits en forme de soutane ou d’aube, modernisées par leur aspect plastifié et par différents imprimés en fonction des personnages : d’une tête de mort pour Borgia à la plus récurrente allégorie du temps, notamment sur Karl V, à travers des cercles de douze heures enchevêtrés. Ce temps revient également sur un rideau transparent en avant-scène au dernier acte, avec la vidéo d’horloges aux aiguilles de plus en plus rapides, avant qu’en fosse n’intervienne l’idée de pendule dans la partition symphonique. Cette étendue immatérielle définit celle d’un Charles Quint à l’approche de la mort, séparé d’une femme qu’il laisse éteinte sur son lit à la fin du premier acte, puis de son gigantesque Royaume, énoncé par haut-parleur au tout début de l’opéra pour être livré au final à son frère cadet Ferdinand Ier. Toute la représentation s’intègre dans quelques centimètres d’eau repartie sur toute la scène, au point de forcer les artistes à venir saluer en bottes à la fin de l’opéra, même le chef. Des décors aux nombreux symboles peuvent également être cités, comme la tour créée par deux coupes grossies, placées à l’envers l’une sur l’autre et surmontée d’une demi-sphère, prison dorée de François Ier, quand pour ornementer de nombreuses scènes, des figurants attachés sur filins montent, descendent ou tournent grâce à un important dispositif en hauteur.

Tout ce descriptif plus un maquillage pour blanchir les visages associé à des coiffures punk ne servent qu’à décorer une action portée par son chanteur principal, le baryton . Sa projection parfois limitée ne peut être reprochée, en regard de son charisme scénique et de sa capacité à maintenir sur ses épaules un texte et un rôle aussi complexes que celui du Roi Lear de Reimann, dans lequel il excelle également. , dans le rôle de Juana, la mère du roi, ne chante qu’au début de l’opéra, encagée et affublée d’une robe noire, avec une pleine clarté de timbre dans le bas-médium. en Isabella (Isabelle de Portugal) présente ses limites dans la projection et la tenue de l’aigu malgré une intervention relativement courte. La femme la plus importante de l’opéra, Éléonore d’Autriche, revient à la soprano dramatique Gun Brit-Barkmin, à son habitude puissante et stable dans le médium mais stridente à l’aigu, registre que la tension de sa partition ne ménage pas. pour Franz (François I) autant que en Borgia et en Ferdinand tiennent avec mérite leurs parties, tandis que se démarque le Luther de pour la qualité des graves lors de ces deux longues interventions. La prestation parlée de Janus Torp expose parfois un Juan de Regla trop présent par l’amplification sonore de sa voix, avec un jeu de scène bien calibré par rapport au Roi.

Pour accompagner le plateau, le Chor der Bayerischen Staatsoper préparé par Stellario Fagone démontre la qualité des artistes de l’une des plus belles salles au monde. Le Bayerisches Staatsorchester dirigé par le directeur musical de Bâle, , offre une formation de premier choix pour développer les séries de l’ouvrage. Le début de l’acte I quelque peu terne laisse rapidement la fosse s’échauffer pour développer plus de personnalité à partir de la Pantomime, et procurer véritablement de la matière au second acte, sans jamais couvrir ni perdre le plateau.

Crédits photographiques © W. Hoesl

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