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La scordatura selon Bernard Cavanna

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qz8nuon9De Messe un jour ordinaire au « bousin » Á l’agité du bocal, convoquant un orgue de Barbarie et trois cornemuses, en passant par Karl Koop Konzert, qui mobilise deux accordéons, aime s’engager dans des voies risquées qui surprennent, dérangent, provoquent et font parfois débat. Avec son Concerto pour violon n° 2, commande de l’, dit avoir pris un autre cap, s’orientant vers une lecture du monde plus apaisée.

« Vingt ans après mon premier concerto pour violon, je voulais renouer avec et donner à cette écriture « adressée » une dimension plus intimiste. »

ResMusica : Dans votre Concerto pour violon n° 2, dédié à et à sa mère Tanja Schindler Waser, vous dites aller vers une sorte d’abstraction et observer une distanciation plus grande par rapport aux œuvres précédentes. Qu’en est-il exactement ?

Bernard Cavanna : Vingt ans après mon premier concerto pour violon, je voulais renouer avec Noëmi Schindler sur un nouveau projet et donner à cette écriture « adressée » une dimension plus intimiste. J’ai déjà beaucoup écrit pour elle, le Concerto pour violon n° 1 mais aussi le solo de Messe un jour ordinaire, Shanghai Concerto avec la violoncelliste , des œuvres solistes et en trio. Elle est cette fois au départ de la composition, au sein d’un travail qui tente de s’écarter de tout ce qui peut s’apparenter à de l’expressionnisme. Comme le laisse entendre la dédicace, mes pensées vont aussi vers la mère de Noëmi et remonte aux souvenirs d’enfance de la violoniste zurichoise.

RM : Ce nouveau concerto pour violon convoque quatre instruments dont un ¼ de violon qui évoque précisément pour vous l’idée d’enfance. Ce dispositif singulier appelle quelques commentaires.

BC : Mon concerto n° 2 a pour titre Scordatura. Trois violons sur les quatre précités modifient en effet radicalement l’accord traditionnel en quinte du violon, sol, ré, la, mi : fa, do#, fa, fa# est l’accord du premier, fa, do#, fa, fa# (la dernière corde sonnant ici à l’octave supérieure) pour le troisième, et la, ré, sib, mib pour le ¼ de violon que Noëmi Schindler joue à la fin du troisième mouvement. Le deuxième violon est normal, utilisé dans la première moitié du II. C’est un exercice redoutable que je demande à l’interprète, car le changement d’accord met à mal toutes les habitudes d’écoute qu’un violoniste acquiert sur son instrument. Ce phénomène de « distorsion » de l’accord engendré par la scordatura est lié aussi à mon propre problème d’audition avec lequel je dois lutter aujourd’hui. J’ai immédiatement envisagé les perspectives nouvelles que ces violons « torturés » pouvaient m’apporter, en termes d’espaces harmoniques et de matières sonores singulières. J’ai moi-même beaucoup travaillé pour maîtriser ce nouveau matériau et lui donner sa cohérence.

RM : Vous mentionnez également, concernant la genèse de l’œuvre, Sept nouvelles de la douleur de Michel Rostain, écrit après la mort de son fils, et un tableau de Max Beckmann, La synagogue de Franckfort. Quel rôle ont-il joué dans l’écriture de l’œuvre ?

BC : Ce tableau de Beckmann était accroché dans la pièce où j’écrivais le concerto et j’étais fasciné par les formes géométriques que j’y discernais, des triangles penchés, des pentagones irréguliers maintenus dans un certain équilibre global. J’y ai vu des parentés avec mon propre travail et m’en suis inspiré, sur le plan de l’articulation temporelle notamment, en utilisant des mesures irrationnelles. Quant à l’ouvrage de Michel Rostain, c’est le chiffre sept que je voulais retenir, pensant également aux Sept dernières paroles du Christ de . J’avais envisagé d’écrire sept mouvements pour ce concerto. Il n’en a que trois mais je n’abandonne pas l’idée de mener le projet à terme.

RM : L’idée de la mort y est particulièrement prégnante, on l’aura compris, ainsi qu’un certain sens du tragique de l’existence qui imprègne toute votre musique.

BC : J’ai écrit ce concerto durant la maladie de Tanja Schindler Waser, la mère de Noëmi, dont je craignais la disparition prochaine. Le premier mouvement représente pour moi « le monde ancien », que je rallie à l’univers des cordes à vide, celles qui résonnent aussi dans le Concerto pour violon de Berg et celui de Ligeti, ou dans la dernière scène du Wozzeck de Berg. Elles ont valeur d’équilibre et d’apaisement et s’entendront à l’orchestre ; mais elles seront déformées par le violon qui introduit le pathos et la discorde à travers les tensions que génère la scordatura. Le deuxième mouvement s’apparente au « monde nouveau » avec des rythmes implacables et des motifs en boucle qui écartent toute possibilité de variation. J’envoie même dans les haut-parleurs des « sons techno » qui renforcent cette manière abrupte de scansion répétitive.

RM : Vous introduisez dans l’orchestre de ce deuxième mouvement la cornemuse, un instrument qui vous est cher et qui sonne dans nombre de vos pièces antérieures.

BC : Avec la cornemuse, l’intimité n’est plus de mise et j’avoue retomber ici dans mes travers. Mais j’ai besoin de ces couleurs atypiques qui relèvent les sonorités de l’orchestre habituel. J’aime cet instrument de plein air, et sa sonorité insolente et sans nuance, que je confronte à l’univers de la lutherie classique. Je demande parfois au violon solo, joué sans scordatura au début du II, d’imiter ses figures d’ornementation.

RM : Pourquoi avoir convoqué également la mandoline, autre instrument populaire mais beaucoup plus discret celui-là ?

BC : La mandoline est présente dans les trois mouvements et parfois soumise à une scordatura elle aussi. Il me fallait un instrument à cordes délicat, une couleur qui surligne celle du violon solo et du ¼ de violon qui est joué à la fin du concerto dans son registre aigu. C’est Florentino Calvo, virtuose du plectre, qui en a la responsabilité.

RM : Nous abordons cette fois le troisième mouvement, plein d’inattendus et de rebondissements.

BC : Le dernier mouvement nous plonge dans l’enfance et les souvenirs de Noëmi Schindler. J’y évoque la figure d’un petit clown musicien, choisi parmi les objets familiers de la violoniste, qui fait entendre “la Matchiche”, danse brésilienne bien connue. J’en profite pour introduire dans la percussion quelques couleurs locales comme la cabasa et le quijado de burro (machoire d’âne), deux instruments qui l’accompagnent discrètement. J’aime l’idée que ce petit objet désuet vienne remplir tout l’espace de résonance. La boite à musique peut être une sorte d’allégorie du temps qui passe. Elle est pleine de vivacité au début mais le ressort, en évoluant, va petit à petit s’épuiser et faire ralentir désespérément la musique ou la fragmenter jusqu’à la rendre méconnaissable. Souvent, la musique s’arrête sur un degré instable, comme la note sensible (ce qui est le cas à la fin de ma pièce). C’est aussi une musique que j’apprécie beaucoup tant elle use (abuse) de retards et d’appoggiatures. Le thème fournit le matériau du mouvement et suscite les variations du ¼ de violon déployant tous les ressorts de la technique virtuose.

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RM : Ce troisième mouvement fait revenir la cornemuse, les sons techno entendus dans les haut-parleurs et une nouvelle citation s’invite, qui confronte des univers sonores antagonistes : un geste cavannien qui est une signature !

BC : L’idée de l’automate a fait resurgir des images, effrayantes pour moi, celles du chef d’orchestre, en l’occurrence, dirigeant la marche de Radetzky dans le concert du Nouvel an à Vienne, en incitant le public à frapper des mains. Dans mon troisième mouvement, le mandoliniste prend le fouet pour asséner avec les percussionnistes, la scansion de cette musique militaire (totalitaire), qui fait courir un frisson d’inquiétude juste avant la fin du concerto.

RM : Quel type d’orchestre est ici convoqué?

BC : C’est un orchestre par deux, assez léger donc, celui de Picardie dirigé par , des amis musiciens à qui s’adresse également l’écriture de cette nouvelle œuvre. Elle est moins agressive que celle du premier concerto où je mets en scène l’individu face au groupe dans un rapport très conflictuel entre les deux entités.

Crédits photographiques : © Noëmi Schindler

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