À Anvers, les Bienveillantes d’Hèctor Parra, opéra (e)sc(h)atologique

La Scène, Opéra, Opéras

Anvers. Opera van Vlaanderen. 28-IV-2019. Hèctor Parra (né en 1976) : Les Bienveillantes, opéra en sept tableaux pour solistes, quatuor vocal, chœur et grand orchestre., sur un livret de Händl Klaus, d’après le roman de Jonathan Littell. Mise en scène : Calixto Bieito. Décors : Rebecca Ringst. Costumes : Ingo Krügler. Lumières : Michael Bauer. Dramaturgie : Luc Joosten. Avec : Maximilien Aue : Peter Tantsits ; Una üxküll-Aue : Rachel Harnisch ; Thomas Hauser : Günter Papendell ; la mère : Natascha Petrinsky ; le beau-père : David Alegret ; Doktor Mandelbrod : Gianluca Zampieri ; Commissaire Clemens : Michaël J. Scott ; Commissaire Weser : Donald Thomson ; Blobel : Claudio Otelli ; quatuor vocal : Hanne Roos, Maria Fiselier, Denzil Delaere, Kris Belligh. Hedwig : Sandra Paelinck ; les trois schupos : Erik Dello, Dejan Toshev, Mark Gough. Chœurs (direction : Jan Schweiger) et Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres, direction : Peter Rundel

bienveillantes 1La création très attendue du nouvel opéra d’ Les Bienveillantes sur un livret de Händl Klaus d’après le roman de Jonathan Littell, et dans la mise en scène de , nous a laissé une impression mitigée. 

Métamorphoser l’épais et controversé roman de Jonathan Littell en un livret d’opéra de trois heures tient de la gageure. Les Bienveillantes, ainsi titré dans le lointain souvenir des Euménides de l’Orestie selon Eschyle, sont les mémoires, rédigés trente ans après les faits, à la première personne, d’un officier SS, Max Aue, relatives aux massacres auxquels il a participé sur le front de l’Est, de Babi Yar à Kharkov, de Stalingrad à Auschwitz, en passant par des séjours tortueux, Antibes ou la Poméranie puis Berlin.

Händl Klaus a suivi la découpe du livre en sept « mo(uve)ments», telle une suite baroque, et choisit en toute logique l’allemand et le français comme langues principales des personnages, selon leurs origines. L’idée la plus intéressante est de confier le commentaire de l’action a un quatuor vocal à la manière d’un chœur antique, alors que les « vrais » chœurs, tels les turbae des Passions de Bach, incarnent tantôt les oppresseurs tantôt les victimes. Mais cette option in fine bien peu opératique évoque plutôt un oratorio. Sont quasi éludés, outre l’ensemble des personnages historiques présents dans l’ouvrage de Littell, l’ami proche Thomas Hauser, ici incarné un peu pâlement par Günter Papendell, « salvateur » mentor d’Aue, compagnon de cette descente aux enfers dès les premières pages du roman et au centre d’une relation ambiguë. Par contre, la liaison incestueuse à la sœur Una est proportionnellement bien trop étalée, avec un inconvenant voyeurisme. Le récit de la mort violente de la mère et de son amant à Antibes sous-entend, toujours dans le livre, seulement un possible aveu à demi-mots de Aue, mais il se mute à la scène en une mise à mort sadique et hémorragique insoutenable. Du point de vue historique, la « Shoah par balles », pratiquée par les Einsatzgruppen à Babi Yar, ou le pogrom de Kharkov deviennent prétexte à une assez immonde complaisance théâtrale, alors que le « menuet en rondeaux », la plus longue section du livre, évoquant avec force détails sordides et bureaucratiques la « solution finale » à Auschwitz, est à l’inverse figurée en un court lamento distancié et plutôt réussi, à la manière de la poésie d’un Paul Celan.

Pour reproduire l’aversion qui prend le lecteur à la gorge, le metteur en scène propose des options très discutables, radicales et souvent pour tout dire dégoûtantes, tout en n’évitant pas le piège du statisme dans sa mise en espace des masses chorales et des protagonistes du drame, dans les décors simplifiés à l’extrême de Rebecca Ringst (un bureau géant à douze portes) et sous les éclairages spartiates des néons blancs de Michael Bauer. Certes, grâce aux sobres costumes d’Ingo Krügler, l’on évite le pléonasme des oriflammes et uniformes nazis (poncifs éculés de bien des mises en scène wagnériennes actuelles). Telles les convulsions de l’Histoire, l’action dramatique progresse par de gros et nauséabonds effets. Pour la puanteur mêlant des odeurs de boue, sang et excréments dans le ravin de Babi Yar (selon Littell), Bieito inonde la scène au fil des Allemandes I et II, et macule les murs chirurgicaux d’un flot diarrhéique, d’un brun sale très évocateur, à la manière d’une scène tout aussi ignoble du Salò ou les 120 journées de Sodome de Pasolini. Dans ce cloaque infernal, les protagonistes se vautreront jusqu’au pénultième tableau, dans l’attente d’une improbable catharsis à laquelle le seul Max par une douche salvatrice pourra prétendre. Ailleurs, des fumigènes coruscants et envahisseurs veulent évoquer les chambres à gaz, et pour le Berlin apocalyptique de la « gigue » finale, le plateau est noyé sous la neige carbonique ! La nudité expressionniste d’un figurant rigide et cadavérique nous plonge dans l’horreur du charnier ukrainien et, peu après, la haine lors du pogrom de Kharkov explose à la face d’une figurante déshabillée et hagarde, pendue par le bras, saignée à blanc, et devenue simple objet de toutes les pulsions sexuelles et morbides de la foule. Devant un tel déluge d’orgies démoniaques, plusieurs spectateurs sensibles quittent leur siège et claquent bruyamment les portes en signe de désapprobation. La salle se videra substantiellement après l’entracte…

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Avec Les Bienveillantes, en est à sa sixième composition scénique et à son troisième « vrai » opéra au sens traditionnel du terme. Par sa gigantesque concrétion d’idées reçues, de distorsions (depuis les ritournelles enfantines jusqu’aux Passions de Bach), de citations directement identifiables (le Chostakovitch de la Treizième Symphonie, les opéras de Berg, ou Die soldaten de B. A. Zimmermann), ou d’autres plus tordues et déviées donc moins immédiatement identifiables, par une riche orchestration stylistiquement connotée (d’un célesta lunaire et angélique à l’élégance de panzer de cuivres tonitruants), et par le polystylisme du langage musical (tour à tour spectral, bruitiste, électro-acoustique, tonal par bribes), la partition paroxystique d’Hèctor Parra semble brouiller les pistes. Car l’écriture des lignes vocales demeure plastiquement bien plus classique (en dehors du récit final d’Aue, dans le bunker de Hitler, déclamé a cappella). Dans un langage contemporain recadré, elle déséquilibre l’ensemble de la distribution vers les registres aigus. Est-ce là un indirect aveu d’impuissance (comment renouveler en profondeur le langage opératique aujourd’hui ?) ou une évocation irrévérencieuse du point Godwin de la post-modernité ?

Cette création très dérangeante est sur le plan musical excellemment servie. galvanise les forces du lieu, chœurs comme orchestre, très impliquées. L’écrasant rôle de Maximilien Aue est parfaitement incarné par l’impressionnant ténor , triomphalement salué lors des rappels, en grande santé vocale et d’une incroyable présence scénique. Le rôle de la mère du anti-héros est confié à la mezzo soprano , révulsée et hystérique, parfaite dans toute l’étendue de sa tessiture comme dans son registre dramatique. La soprano campe une Una vénéneuse et fatale ; sa lamentation durant le « menuet » d’Auschwitz est certainement l’un des moments les plus poignants de ce térébrant spectacle. Les rôles secondaires, bien distribués, sont à l’avenant, avec une mention spéciale pour les voix parfaitement assorties du quatuor vocal déjà mentionné.

Malgré la révulsion totale qu’à son acmé il suscite, c’est là un spectacle « coup de poing », expressionniste à l’envi, qui fascine plus par la réflexion qu’il suscite a posteriori que par la surexposition qu’il propose.

Crédits photographiques : © Annemie Augustijns – Opera Ballet Vlaanderen

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