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Pas une ride pour la Clémence de Titus de Willy Decker

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Paris. Opéra Garnier. 6-VII-2021. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Clemenza di Tito, opéra seria en deux actes sur un livret de Pietro Metastasio adapté par Caterino Mazzolà. Mise en scène : Willy Decker. Décors et costumes : John Macfarlane. Lumières : Hans Toelstede. Avec : Stanislas de Barbeyrac, ténor (Tito Vespasiano) ; Amanda Majeski, soprano (Vitellia) ; Anna El-Khashem, soprano (Servilia) ; Michèle Losier, mezzo-soprano (Sesto) ; Jeanne Ireland, mezzo-soprano (Annio) ; Christian Van Horn, basse (Publio) ; Chœur de l’Opéra national de Paris (cheffe de chœur : Ching-Lien Wu) ; Orchestre de l’Opéra national de Paris, direction : Mark Wigglesworth

L’épure et la stylisation siéent décidément bien à La Clémence de Titus. Force est de constater, en tout cas, que la mise en scène de , présentée au Palais Garnier en 1997 et maintes fois reprise depuis lors, n’a pas pris une ride en près de vingt-cinq ans. La distribution vocale du soir donne lieu à de belles et intéressantes prises de rôle.

L’intemporalité et l’universalité d’une histoire qui est à la fois politique et personnelle, publique et privée, sont suggérées ici par la superposition de plusieurs temporalités. Si les costumes sont bien de l’époque de Mozart, la statuaire et les visions d’un Colisée basculant sur le vide appartiennent, eux, au monde antique. Les toiles peintes utilisés en fond ou en rideau de scène sont résolument modernes. Le bloc de marbre duquel finit par émerger en fin d’ouvrage le buste de l’empereur Titus, au fur et à mesure que le personnage se désagrège sous le poids des soucis privés, symbolise à lui seul le conflit universel entre, d’un côté, la dignité et le poids de la fonction royale, de l’autre, les aspirations légitimes d’un être humain qui, comme tout un chacun, ne demande qu’à aimer et être aimé.

De la couronne impériale que les personnages se transmettent du début à la fin de l’opéra, on ne sait finalement si elle est l’attribut du souverain suprême ou bien celui du bouffon dont on rit. La présence sur scène de Bérénice, en début de premier acte, rappelle à juste titre que Titus, en exilant la « barbare » dont Rome ne veut pas, renonce à son bonheur personnel à des fins purement politiques. Le rouge flamboyant de la robe, que l’on mettra en parallèle avec les roses rouges qui signalent tout au long de l’ouvrage l’intrusion d’une passion qui, dans un tel univers, ne peut que faire tâche, contraste avec les gris, les blancs et les noirs qui signalent un monde glacé et impersonnel dominé par les calculs politiques et les convenances sociales. Seul rayon de lumière dans un tel contexte, le jaune vif du couple Servilia/Annio qui semble apporter une illumination dans un univers désabusé et désespéré.

Phénomène qui n’est pas toujours le cas pour les reprises déjà anciennes, la direction d’acteurs est tout à fait convaincante, et les interprètes jouent leur rôle avec force et engagement. Le plateau est nettement dominé, scéniquement et vocalement, par le superbe Sesto de , habituée des rôles de travesti. Son mezzo-soprano clair et lumineux n’a aucun mal à s’imposer dans la salle, et son aisance dans les vocalises de « Parto » n’a d’égal que la morbidezza des passage lents et retenus. Dotée du physique idéal pour ce genre de rôle, elle le joue avec efficacité et sobriété.

Autre présence marquante, celle d’. Comme la plupart des sopranos qui interprètent Vitellia, elle est un peu à court de grave mais possède néanmoins, en mozartienne accomplie qu’elle est, tout le métier qui permet de pallier les difficultés suscitées par l’écriture de ce rôle. Agréables découvertes, la soprano pour une Servilia fraîche et juvénile, ainsi que la mezzo pour un Annio à la voix agréablement timbrée.

Chez les messieurs, on notera la basse noble et riche de , qui ne fait qu’une bouchée du rôle trop court de Publio. On espère réentendre ce chanteur prometteur dans des emplois plus conséquents. Légère déception du côté du ténor , précédé d’une solide réputation de mozartien. Assez gauche scéniquement, il met du temps à trouver vocalement ses marques. « Del più sublime soglio » manque d’assurance et de rondeur, et les aigus mettent en péril la justesse. La prononciation est dans l’ensemble pâteuse. L’héroïsme de « Se all’impero » lui convient mieux, et il parvient à chanter l’air sans savonner les vocalises, ce qui n’est pas le cas de tous les ténors qui s’essaient à ce rôle.

On notera les très belles interventions du chœur, qui valent au moment des saluts un petit triomphe à leur nouvelle cheffe Ching-Lien Wu. Pour l’orchestre, excellente direction de qui fait sonner avec clarté et précision un orchestre d’instruments modernes, nouveau gage de l’intemporalité d’une œuvre souvent mal jugée et mal comprise.

Crédits photographiques : © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris 

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Paris. Opéra Garnier. 6-VII-2021. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Clemenza di Tito, opéra seria en deux actes sur un livret de Pietro Metastasio adapté par Caterino Mazzolà. Mise en scène : Willy Decker. Décors et costumes : John Macfarlane. Lumières : Hans Toelstede. Avec : Stanislas de Barbeyrac, ténor (Tito Vespasiano) ; Amanda Majeski, soprano (Vitellia) ; Anna El-Khashem, soprano (Servilia) ; Michèle Losier, mezzo-soprano (Sesto) ; Jeanne Ireland, mezzo-soprano (Annio) ; Christian Van Horn, basse (Publio) ; Chœur de l’Opéra national de Paris (cheffe de chœur : Ching-Lien Wu) ; Orchestre de l’Opéra national de Paris, direction : Mark Wigglesworth

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