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Musique contemporaine et transversalité

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Ce dossier est issu de l’article « La Voie de la transversalité dans la musique contemporaine » publié en mars 2021 aux éditions L’Atelier contemporain, dans la collection Beauté (http://www.editionslateliercontemporain.net/collections/beautes/article/majeur-mineur). Pour accéder au dossier complet : Musique contemporaine et transversalité

 

Depuis toujours, les musiques savantes se sont nourries des musiques traditionnelles, à plus ou moins grande échelle suivant les époques.

La Danse de la mariée en plein air, c.1566, Bruegel l’ancien

La Renaissance a été un moment de grande perméabilité entre les répertoires (voir par exemple les chansons parisiennes de Clément Janequin ou Pierre Passereau), quand le Grand Siècle profondément élitisme distinguait fortement les deux mondes1, même si les danses de la cour, comme celles composées par Jean-Baptiste Lully, s’y inspiraient toujours de modèles populaires. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Antonín Dvořák, Johannes Brahms ou Béla Bartók ont largement puisé au répertoire folklorique pour beaucoup de leurs œuvres.

Les musiques populaires (au sens de popular music), nouvelle catégorie au XXᵉ siècle, se sont développées par essence dans un autre univers très distinct. Cependant, les rapprochements se sont faits toujours plus nombreux. Jean-Luc Plouvier, coordinateur artistique de l’, l’énonce clairement : « Je propose aujourd’hui […] une sorte d’alliance des avant-gardes. Nous avons beaucoup d’amis impliqués dans d’autres disciplines musicales : le jazz d’avant-garde, le rock alternatif, l’électronique, l’installation. Avec la musique contemporaine, je crois qu’on peut considérer qu’il y a un champ de l’expérimental, qui aurait intérêt à se fédérer dans des festivals, des soirées communes […] Qu’il y ait une alliance, plutôt que d’inscrire la musique contemporaine, comme certains compositeurs le font – qui seront de moins en moins audibles – dans la filiation de la grande musique classique. »2 Le regretté , usant de guitares électriques et d’instruments amplifiés et distordus dans ses compositions (Acid Dreams & Spanish Queens, 1994, Professor Bad Trip, 1998-2000, Index of Metal, 2003), ne disait pas autre chose : « la musique contemporaine en tant que genre n’existe plus. Un compositeur doit réagir aujourd’hui à l’ensemble du champ musical contemporain : un compositeur qui ne le ferait pas serait pour moi parfaitement inutile. »3

Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la musique contemporaine avait effectivement tendance à s’enfermer dans une prison dorée sans sembler se soucier de la désertion du public, sur le modèle hérité de la vision romantique de l’artiste, arpentant seul ce que le commun des mortels ne peut encore comprendre. Ainsi se poursuivaient dans la démarche de Pierre Boulez ou de Karlheinz Stockhausen l’attitude observable dans le tableau Le Voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich (1815), seul au-dessus de la mêlée, ou l’attitude de Ludwig van Beethoven claironnant « ça leur plaira plus tard » à propos de ses derniers quatuors des années 1820, ou encore le constat de Vassily Kandinsky évoquant « l’infinie tristesse » de l’artiste visionnaire condamné à la solitude (1912)4. Intéressés par d’autres modèles, fréquentant eux-mêmes volontiers les concerts rock, les raves, les scènes hip-hop, de nombreux jeunes compositeurs ont eu l’ambition de désenclaver ce monde artistique, de l’ouvrir à un nouveau public et d’y insuffler des couleurs inattendues.

Même les temples de la formation pédagogique traditionnelle ont été remis en question. Les conservatoires français ont commencé à ouvrir depuis une vingtaine d’année des classes de musiques actuelles et de musiques traditionnelles, alors que des écoles se créaient parallèlement spécifiquement pour ces musiques. La généralisation des laptops, ordinateurs portables plus puissants que jamais, bénéficiant des dernières innovations sur les processeurs et le stockage, a permis de s’affranchir des laboratoires traditionnels (Ircam ou GRM en France, CMC ou CCM aux États-Unis, etc.). Ainsi que le suggérait le visionnaire Romitelli, admirateur de Jimi Hendrix, Pink Floyd, Brian Eno, Sonic Youth, Nirvana, DJ Spooky, Tricky, Scanner et Aphex Twin : « La révolution musicale des prochaines années ne viendra peut‐être pas de la musique écrite et des compositeurs cultivés, mais de la foule anonyme des jeunes, qui possèdent aujourd’hui un ordinateur avec lequel ils échantillonnent et traitent des sons : justement parce qu’ils n’ont pas de prétentions artistiques, qu’ils développent un nouveau savoir artisanal, une nouvelle sensibilité et peut-être, demain, une nouvelle musique. »5

La transversalité est beaucoup plus fréquemment le fruit d’une volonté des arts savants plutôt que celle des arts populaires. La culture hip-hop n’avait aucunement besoin pour vivre de l’arrivée de la breakdance au sein des ballets contemporains dans les opéras ou de l’intégration des artistes de grafs dans les galeries d’art. C’est pour continuer à exister que la musique contemporaine s’est vue parfois dans la nécessité de se réinventer, de chercher à renouer avec un public pour justifier de sa fonction sociale. Des initiatives assez superficielles ont pu naître parfois de cette nécessité. C’est beaucoup moins le cas aujourd’hui. Ces liens entre savant et populaire se font de diverses manières.

Ainsi, Ictus défend depuis plus d’une décennie ses spectacles Liquid Room qui proposent de la musique contemporaine dans une situation d’écoute empruntée au festival rock ou à la nuit d’improvisations électroniques : le public est libre d’entrer et sortir, de se tenir debout ou assis, de boire un verre au bar qui reste ouvert le temps du concert où les morceaux s’enchaînent sans discontinuer. De nombreux ensembles de musique contemporaine s’ouvrent aujourd’hui librement aux champs des musiques populaires. Les exemples sont légions depuis les premières expériences du dès les années 80 : Quatuor Béla, Ensemble 0, Compagnie Inouïe de , etc. C’est le cas des festivals également : ainsi le festival Présences électronique qui, sous la direction de Christian Zanési (2005-2015), accueille aux côtés des œuvres historiques de Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani ou François Delalande les performances de Matmos, Christian Fennesz, Mika Vainio, Kasper T. Toeplitz ou Arnaud Rebotini. Zanési affirme une « culture du son » commune qui réunit tous ces artistes. La dernière édition du festival Musica à Strasbourg (2019), s’ouvrait aussi sous l’égide de son nouveau directeur Stéphane Roth à ces pratiques hybrides en donnant la part belle à l’improvisation, à la performance et aux croisements stylistiques, l’occasion d’un joli concours de circonstance dans le choix des titres des articles critiques du Monde (« À Strasbourg, le festival Musica prend un coup de jeune », Pierre Gervasoni, 29 septembre 2019) et du Figaro (« À Musica, le contemporain prend un coup de vieux », Christian Merlin, 30 septembre 2019).

Le groupe Caravaggio

Certains artistes, bien que formés à l’écriture musicale contemporaine, s’émancipent de ce monde dès le début de leur carrière. Souvent, le fait de développer soi-même un travail d’instrumentiste en plus de celui de compositeur favorise la possibilité des croisements. C’est le cas de (violon, guitare) et de (clavier), qui fondent le groupe Caravaggio en 2003 avec deux musiciens de jazz, Éric Échampard (batterie) et Bruno Chevillon (basse électrique et contrebasse). Caravaggio est l’exemple même de la transversalité actuelle, mêlant écriture, travail du son, improvisation, esprit jazz, performance scénique, rock, musique écrite. Sur son ouverture musicale pendant sa formation, Sighicelli raconte : « Benjamin m’a fait découvrir de nombreux groupes de pop. À l’époque, j’accompagnais régulièrement mon frère sur ses chansons […]. Ce travail […] m’a progressivement permis de rentrer dans un jeu pianistique plus rock, plus brut et direct. Avec Benjamin, nous avons aussi écouté du rap, du funk, du trip-hop, de la jungle, etc. On cherchait partout de quoi nourrir notre musique. Je crois qu’on rêvait déjà de Caravaggio sans le savoir. »6 Cette évidence du décloisonnement se retrouve dans la multitude d’expériences de la harpiste Hélène Breschand, qu’elle se confronte à la guitare électrique d’Elliott Sharp ou aux expériences jazz bariolées avec Sylvain Kassap, qu’elle amène l’auditeur à l’envoûtement sonore des œuvres d’Eliane Radigue ou qu’elle le plonge dans la profondeur des résonances de ses propres œuvres.

Des figures d’artistes touche-à-tout aux frontières entre les mondes pop et savants tels Franck Zappa, David Bowie, Brian Eno, John Zorn, Björk ou Aphex Twin sont appelé à se multiplier. Plus rien d’étonnant à trouver leurs œuvres, au sein des disques ou des répertoires d’interprètes ouverts à tout. Ainsi les sœurs Katia et Marielle Labèque intègrent Nanou 2 et Avril 14th d’Aphex Twin dans un double CD consacré au minimalisme aux côtés d’œuvres de Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley, John Cage, Michael Nyman, mais aussi de Brian Eno, Radiohead, Suicide etc.7 Avril 14th est également tout naturellement interprété par le pianiste François Mardirossian au cours d’une nuit consacrée à la musique minimaliste lors de la première édition du festival de musique contemporaine Superspectives à Lyon (juin-juillet 2019). La flûtiste polonaise Ewa Liebchen insère Ruckzuck de Kraftwerk aux côtés de compositeurs tels Lázló Sáry ou Bernhard Lang sur un disque d’œuvres minimalistes et électroacoustiques8. Plus que jamais, de multiples rencontres entre artistes et leurs univers esthétiques sont suscitées par les programmateurs, les labels, les festivals.

Dans les années 90, deux labels avaient invité des artistes techno à remixer des œuvres de et de Steve Reich, expérience un peu forcée et pas vraiment aboutie9. lui-même avait intégré des rythmiques techno dans ses compositions10. Depuis, de nombreuses expériences ont vu le jour. Ainsi se distingue la série des concerts Variations, mise en place depuis 2016 par l’équipe de tournage de Sourdoreille, La Compagnie des Indes et CultureBox, favorisant la rencontre entre un instrumentiste et un compositeur de musique électronique. Entre autres, la première saison permit d’entendre le duo entre Chloé et Vassilena Serafimova au marimba autour des œuvres de Steve Reich ; la deuxième fut l’occasion d’écouter Arnaud Rebotini et la soprano Céline Scheen relisant John Dowland ; la suivante proposa la réinterprétation de Debussy par Molecule et la pianiste Vanessa Wagner ; et la dernière en date fit découvrir Superpoze et la soprano Sabine Devieilhe s’emparant des œuvres d’Hildegarde von Bingen.

Cette transversalité entre les mondes musicaux se prolonge fréquemment d’une transversalité entre les arts, la musique se mêlant aisément à la danse, au cinéma ou au théâtre dans des spectacles multimédias (voir les propositions artistiques d’, ou Sphota). Elle est en effet largement favorisée par le développement d’œuvres issus d’un processus de création collective, sur le modèle des ateliers d’artistes (Véronèse, Rembrandt, Warhol), initiés dans le cadre des musiques savantes par les laboratoires de recherche et leurs chaînes de compétences (ingénieur, programmateur, réalisateur en informatique musicale présents au GRM, à l’Ircam, au GMEM, etc.), mais aussi sur celui forgé par les studios de la pop music depuis les années 1950 (arrangeur, réalisateur artistique, ingénieur du son travaillant de concert avec les artistes, à l’exemple de la collaboration des Beatles avec George Martin et Geoff Emerick).

Cette transversalité est souvent le fruit du travail d’interprètes/créateurs, les liens entre savant et populaire s’accompagnant effectivement d’une soif de performance instrumentale, de présence physique et de communion avec le public. Elle s’intègre dans une volonté de changer en profondeur les rituels et les lieux de diffusion, investissant les scènes rock ou les friches industrielles des raves. Rebondissant sur les possibilités technologiques nouvelles qui amplifient son champ d’action, elle survient dans un grand moment de questionnement et de doute à l’échelle planétaire, social, politique, voire métaphysique. En réponse à la mondialisation aseptisante et à la crise écologique, cette transversalité oppose une déhiérarchisation porteuse d’espoir.

1 Voir à ce sujet les écrits de Robert Muchembled, et en particulier Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe– XVIIIe siècles), Paris, Flammarion, 1977, rééd. 1991.

2 Transcription tirée d’une interview de « Ictus : portrait d’un ensemble éclectique », le 4 avril 2012 (https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2012/04/ictus-portrait-dun-ensemble-eclectique, page consultée le 8 mai 2020).

3 Entretien avec Éric Denut in op. cit., Paris, L’Harmattan, 2001, p. 74. fait ici référence à la célèbre phrase de Boulez qui affirmait en 1961 que « tous les compositeurs qui n’ont pas profondément ressenti et compris l’inéluctable nécessité de Webern sont parfaitement inutiles. »

4 Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, première édition 1912, Paris, Gallimard, 1988.

5 Cité dans Alessandro Arbo, dir., Le Corps électrique : Voyage dans le son de Fausto Romitelli, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 133.

6 Entretiens avec l’auteur (2019-2020).

7 Katia & Marielle Labèque, Minimalist Dream House (KML, 2013).

8 Ewa Liebchen, Electric Sheep (Bôłt Records, 2018).

9 Pierre Henry & Michel Colombier ‎– Métamorphose – Messe pour le temps présent, FFRR, 1997 ; Reich Remixed, Nonesuch, 1999.

10 Pierre Henry remixe sa dixième Symphonie (Philips, 1998).

Crédits photographiques © Wikimedia Commons, Sphota/Caravaggio

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