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Les Noces de Figaro à Garnier célébrées dans les loges

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Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. 23-I-2022. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Les Noces de Figaro. Opéra buffa en quatre actes sur un livret de Lorenzo Da Ponte d’après Beaumarchais. Mise en scène, décors, costumes et vidéo : Natia Jones. Lumières : Lucy Carter. Chorégraphie : Sophie Laplane. Dramaturgie : Solène Souriau. Chef de chœur : Alessandro di Stefano. Avec Luca Pisaroni : Figaro ; Peter Mattei : le comte Almaviva ; Anna El-Khashem : Susanna ; Maria Bengtsson : la Comtesse ; Chloé Briot : Cherubino ; Dorothea Röschmann : Marcellina ; James Creswell : bartolo ; Michael Colvin : Don Basilio ; Chrsitophe Mortagne : Don Curzio ; Kseniia Proshina : Barbarina ; Marc Labonnette : Antonio ; Andrea Cueva Molnar et Ilianah Lobel-Torres, due donne. Orchestre et chœur de l’Opéra de Paris, direction musicale Gustavo Dudamel.

Les Noces de Figaro sont de retour à l’Opéra Garnier. La nouvelle production dont signe la mise en scène, dirigée par , nous emmène dans l’envers du décor, situant l’action dans les loges et coulisses de la prestigieuse maison. 

« Qu’est-ce qui ressemble plus à un palais XVIIIᵉ qu’une maison d’opéra ? On y trouve les hiérarchies patriarcales, les commérages, le sens de la famille, les structures du pouvoir, … les intrigues, la fête… ». Des notes de programme de , c’est sans doute celle qui explicite le plus clairement son choix de mise en scène. En transposant l’action dans les murs d’un opéra (dont on comprend qu’il s’agit très probablement du Palais Garnier) ce sont aussi le théâtre, la comédie qu’elle remet au cœur de l’ouvrage de Mozart, et ce qu’ils portent de joyeux, de comique composant avec le sérieux, le tragique lorsqu’il survient. Des rires aux larmes, mais avant tout des rires ! semble être la devise (« Je me presse de rire, de peur d’être obligé d’en pleurer » dit Figaro). Cela fonctionne. Le public réagit, s’amuse et applaudit. C’est sans aucun doute la plus grande réussite de cette représentation, traversée cependant, dans son décor élégant, d’épisodes beaucoup moins drôles, mais passagers, comme l’intervention du chœur à la fin de l’acte I, non pas répandant des fleurs aux pieds du Comte comme il est mentionné dans le livret, mais brandissant des pancartes « Non aux agissements sexistes et aux violences sexuelles », une allusion explicite aux « affaires » mises au grand jour avec le mouvement #Metoo ; dont témoigne également l’allusion à l’agression sexuelle subie par Barberine sortant de la loge d’Almaviva. 

Netia Jones, tout en situant l’action aujourd’hui, tout en rendant visible la vie qui se déroule dans l’envers du décor- ce microcosme telle une réduction de notre société – , mêle les époques qui paraissent alors interchangeables : incessants déshabillages et habillages faisant cohabiter vêtements actuels et costumes (de scène) XVIIIᵉ tour à tour portés, échangés, perruques poudrées, téléphones et ordinateurs portables, soldats en livrées rouges croisant une équipe technique et un régisseur, essaim de jeunes danseuses en tutus blancs prenant des attitudes à la Degas… L’anachronisme est la règle, mais ici, il est plausible : on est dans l’antre de l’opéra, là où tout se prépare, se trame, se manigance aussi, là où finalement tout se rencontre et se joue, là où théâtre et vie réelle s’entrelacent, arrivent à se confondre. La comédie humaine est ici ou là, aujourd’hui ou non, toujours la même !

L’Ouverture commence. Un décompte chronométrique s’enclenche et défile en gros chiffres. La scène vide ou presque est plongée dans le noir ; sur les pendrillons visibles de part et d’autre sont projetées des indications techniques. Une équipe s’affaire, un décor se met en place en quelques minutes : trois loges numérotées montrent leurs intérieurs. Dans chacune, un piano droit, un voltaire et une méridienne rouges, une coiffeuse, mais aussi toutes sortes d’accessoires qui caractérisent leurs occupants. Des cloisons pourvues de portes les séparent. Des portes et fenêtres aussi sur les murs du fond, ouvertures qui permettront aux protagonistes de se retrouver, de se fuir, de se cacher et de s’enfuir…dispositif théâtral par excellence ! Netia Jones signe outre la mise en scène, les décors, la vidéo (images muettes et géantes projetées au-dessus des éléments de décor, qui viennent « commenter » certaines scènes), et aussi les costumes. Éminemment symbolique, pimpante et vibrante couleur du désir et de la passion amoureuse, le rouge vermillon, éclatant sur les fonds gris des parois, associé au blanc virginal, s’invite par touches diverses tout au long de l’opéra : les fauteuils, les fleurs, les habits de soldats, les costumes de la Comtesse et du Comte, les sous-vêtements de Suzanne, le jogging de Chérubin, jusqu’à ce clin d’œil, discret détail non dénué d’humour et si éloquent qu’est l’extincteur accroché au beau milieu du mur du couloir.

Au fil des actes et au gré des airs, l’histoire se déplace dans les vestiaires, les ateliers de costumes aux coursives métalliques, jusqu’à nouveau se situer dans le noir dénuement de la scène se substituant à la pénombre du jardin. En toute cohérence, les personnages appartiennent à cet univers : La Comtesse et le Comte Almaviva sont un couple de chanteurs, Suzanne non plus une camériste mais une couturière, Figaro de barbier devient perruquier, Marceline une employée administrative, Barberine un petit rat…La vie de tout ce petit monde s’accommode de ses antagonismes, du télescopage de la joie et de la détresse, de la douleur et de la gaité, de la légèreté et de la gravité. Complexe équation cependant pour une mise en scène qui en voulant tout rassembler, perd par moment de sa lisibilité. Il faut alors compter sur Mozart et sa géniale et délicieuse musique pour tirer l’épingle du jeu de cette joyeuse comédie…

Pour la servir, un plateau vocal remarquable et équilibré (quoiqu’ébranlé par l’assaut de l’épidémie de Covid), composant de beaux ensembles, du duo au septuor vocal. Le baryton-basse , familier du rôle, venu à la rescousse remplacer Adam Palka, incarne un Figaro autant à son aise vocalement que scéniquement, sachant mettre beaucoup de vie dans son personnage, notamment par sa diction travaillée et nuancée, modulant avec naturel et grande sensibilité le timbre de sa voix bien projetée. Autre « pointure » de la soirée, le baryton particulièrement apprécié , campe un Comte Almaviva à la fois altier et savoureusement ridicule ( lorsque dans l’acte II il tente d’ouvrir la porte verrouillée avec une perceuse, scène d’un comique inénarrable, le bruit de l’outil participant inopinément de la musique ! ). Son air Hai già vinta la causa! au troisième acte, très investi et superbement chanté, est un grand moment de la soirée. Susanna est interprétée par la soprano Anna El-Khashem, qui remplace Ying Fang. Mutine et très vivante, le timbre joliment perlé et léger, on regrette seulement une projection un peu faible de sa voix, parfois couverte il est vrai par l’opulence sonore de l’orchestre, lorsqu’elle se trouve en retrait de l’avant-scène, principalement au début du premier acte. La soprano , rompue au répertoire mozartien, est une Comtesse toute en sensibilité et finesse, possédant un beau timbre au doux velouté, une ligne de chant souple au lyrisme animé d’un émouvant vibrato. Le pianissimo sur une magnifique longueur de souffle de son Dove sono i bei momenti, est un véritable moment de grâce. Ce 23 janvier, Lea Desandre que l’on attendait en Cherubino, est remplacée au pied levé par , qui double avec une infaillible maîtrise depuis son pupitre Marguerite Borie mimant le rôle. Elle prête la vivacité de son timbre, et le franc mordant de sa diction au jeune ado amouraché, pourtant souvent bien emprunté sur scène. La Barbarina de Kseniia Proshina est ô combien touchante dans sa fameuse cavatine « L’ho perduta… », chantant sa détresse de tout son être. donne à Marcellina la chaleur de son timbre, le phrasé ciselé, mais le masque qu’elle est astreinte à porter manifestement la gêne. en impose dans le rôle de Bartolo, avec la tonicité et la plénitude des ses graves. et , respectivement Basilio et Antonio défendent avec caractère leurs rôles. Don Curzio a la voix aigrelette de , dont on apprécie le soin apporté à sa diction. Les deux femmes, Andrea Cueva Molnar et Ilanah Lobel-Torres forment un duo harmonieux. 

Le chœur de l’Opéra en sous-effectif du fait des contaminations, n’est pas à son avantage, d’autant plus que les chanteurs portent le masque. Ses interventions en sont affectées, le son manquant de consistance. L’orchestre, lui, est loin d’en être dépourvu, sous la direction enthousiaste, toute de chaleur, de lyrisme et de tendresse, de . Parfois même est-il trop en vue au détriment des sopranos, mais comme il chante ! Le chef entretient avec ses musiciens une connivence faisant maintes fois des merveilles : tel détail, telle couleur, telle courbe donnée à la ligne, telle tension subtilement apportée

C’est finalement cette joie communicative que nous retenons, cette joie entonnée au finale par le tutti vocal, cette joie si essentielle, si salutaire, si intemporelle qu’au bout du compte, elle ne peut être entamée, pas même par la situation actuelle.

Crédits photographiques : © Vincent Pontet

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