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Hulda, l’opéra épique de César Franck

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Hulda ne fut jamais montée sur scène du vivant de . Le bicentenaire de la naissance du compositeur est l’occasion d’une réhabilitation de l’œuvre.

Hulda (1879-1885) ouvre la dernière phase créatrice de : la longue genèse de l’œuvre se situe chronologiquement entre la rédaction définitive des Béatitudes (1879), et la composition les chefs d’œuvre testamentaires du Pater Seraphicus, pianistiques, organistiques, chambristes ou symphoniques, de loin bien plus connues (1884-1890).

L’argument de ce drame en quatre actes et un épilogue est inspiré d’une légende norvégienne, relatée par l’écrivain Bjørnstjerne Bjørnson, traduite et versifiée en un français assez pompeux et prosaïque par Charles Grandmougin ; le style littéraire peut par moment prêter aujourd’hui à sourire, mais il est dans l’air du temps si l’on songe aux livrets grandiloquents de certains des opéras de Massenet ou Gounod…

L’essentiel est sauf : malgré la profusion des personnages secondaires, la trame de l’action demeure limpide et inéluctable, fondée sur la rivalité guerrière puis amoureuse entre deux tribus légendaires nordiques autour du personnage d’Hulda. Au lever de rideau, accompagnées d’un somptueux prélude orchestral, Hulda et sa mère attendent en la demeure des Hustawick le retour du Père et de la fratrie partie au combat. Las ! Ils ont été massacrés par le clan des Aslaks menés par Gudleik. A l’acte II, la cour des vainqueurs s’apprête à fêter, deux ans plus tard, les noces de Gudleik avec Hulda, réduite à un esclavage sentimental, tel un banal butin de guerre. Gudrun la mère des Aslaks redoute la sombre fiancée de son fils. Swanhilde entre en scène affligée, abandonnée par le chevalier Eiolf, qui n’a plus d’yeux que pour la mystérieuse et taiseuse étrangère fiancée. Alors que les festivités commencent par un grand combat simulé, celui-ci tourne à l’affrontement réel des deux prétendants au cours duquel Eiolf tue Gudleik. A l’acte III, le couple royal formé de Gudrun et Aslak voit d’un mauvais œil ce rapprochement entre Eiolf et Hulda : peu après les amants se retrouvent avec ivresse sur la terrasse du château et évoquent en un fiévreux et érotique duo leur possible prochain départ pour l’Islande, terre natale de Hulda. Survient Arne, l’un des autres fils Aslak lequel déclare maladroitement sa soudaine flamme à Hulda. Dans la pénombre, le père survient pour se débarrasser définitivement d’Eiolf mais confond les deux hommes et égorge son propre fils ! A l’acte IV, après les festivités célébrant l’éternel retour du printemps, Swanhilde rappelle à Eiolf leurs amours passées et leur promesse d’engagement. Eiolf revient ainsi à la raison et délaisse Hulda laquelle ne pense plus qu’à la vengeance : elle organise un guet-apens avec la complicité des survivants de la famille Aslaks, soucieux de « réparer » la mort de leurs deux frères. A l’épilogue, alors qu’Eiolf vient définitivement prendre congé de Hulda, le reste de la fratrie surgit pour tuer le preux chevalier, et tente d’assassiner Hulda laquelle se jette de la falaise toute proche pour gagner par le suicide enfin la félicité éternelle tant désirée.

La partition de César Franck recèle de rares beautés

Ce livret, malgré son ton compassé, comporte suffisamment d’action dramatique et de retournements de situations shakespeariennes (trois meurtres et un suicide !) pour susciter l’imagination d’un grand compositeur. La partition de César Franck – d’une durée de près de trois heures – recèle de rares beautés (le prologue du premier acte, les duos d’amour des actes III et IV, le dramatique trio Swanhilde/ Eiolf/Hulda, le ballet d’elfes et d’ondines évoquant le passage de l’hiver au printemps, le prélude de l’épilogue – avec son chœur rappelant le juvénile « Salut Printemps » debussyste exactement contemporain) et toute la scène finale. César Franck devait à l’évidence connaître par partitions interposées et par exécutions en concerts parisiens de fragments symphoniques les ressorts dramatiques wagnériens, mais n’a sans doute jamais été confronté à l’efficacité théâtrale des opéras intégraux du maître allemand, auquel cas il aurait probablement avec son librettiste resserré d’avantage l’action et la trame musicale. Le (long) ballet par exemple, concession à la tradition parisienne, constitué certes de magnifiques pages orchestrales, ralentit considérablement le fil tragique de l’œuvre. Le langage très chromatique du franco-belge peut évoquer – d’assez loin – les ressorts et sortilèges de l’écriture wagnérienne, mais l’harmonie déployée et le sens très franckiste de la modulation permanente demeurent tout à fait originaux et savoureux, presque magnétiques par les sortilèges déployés, par exemple au fil du premier acte. Franck renonce aussi à la systématisation du leitmotiv et ne recourt pas encore au principe des thèmes cycliques, fondamental au cœur de ses ultimes compositions instrumentales ou symphoniques ; il compose de vastes fresques dans la continuité, où airs et récitatifs s’interpénètrent et se confondent avec les charmes d’une mélodie infinie revisitée, et d’une griffe originale. Le maître belgo-français peut se révéler aussi un rythmicien implacable, par exemple lors de la scène du guet-apens final, où la furia déployée aux cordes graves n’est pas sans rappeler son maître à penser Liszt. Le drame, malgré l’importante distribution vocale, se veut aussi et avant tout gigantesque symphonie dramatique, à la manière d’un Berlioz. Franck envisage ainsi l’orchestre comme immense réservoir timbrique – pléthorique, bois par quatre, quatorze cuivres sans compter un quatuor de saxophones aux saisissants effets de lointain légendaire au seul fil du premier acte, mais instrumente sa partition, en organiste, par une franche découpe des plans sonores et une registration digne d’un grand Cavaillé-Coll, tout en colorant le discours de la « boîte expressive » de divers solistes inattendus (cor anglais, clarinette basse ou en mi bémol, contrebassons) aux surprenants effets.

Se pose dès lors le pourquoi de l’oubli quasi-total d’une partition d’une aussi puissante envergure durant près d’un siècle… Bien entendu, créer un opéra peu ou prou wagnérisant à Paris après le four en 1861 de la création française de Tannhäuser et surtout après la défaite de Sedan en 1870 était pour le moins risqué ; ne serait-ce que par la consonance des prénoms des personnages, n’importe quel directeur d’opéra français eût été découragé dans ce contexte !

L’essentiel de l’actualité opératique dans cette veine, dans le monde francophone, était à l’époque fruit des efforts de la Monnaie de Bruxelles. C’est d’ailleurs là en cette maison que fut créé en 1884 le Sigurd d’Ernest Reyer, sorte de réplique française du Crépuscule des Dieux : l’Hulda franckiste aurait sans doute, dans le domaine légendaire, fait double emploi à deux ans d’intervalles en la maison bruxelloise. Les successeurs esthétiques de Franck – dans la filiation de la Schola Cantorum – firent grand cas des ultimes œuvres instrumentales du maître, mais délaissèrent ostensiblement Hulda, qualifié d’essai non transformé (d’Indy, Maurice Emmanuel) et les héritiers auto-proclamés devenaient par cet ostracisme les prétendus légataires du drame wagnérien « à la française »…il est vrai dans une vision plus symboliste qu’héroïque (tels le Fervaal de d’Indy, lui aussi à réhabiliter, ou, un peu plus connu, le Roi Arthus de Chausson – tous deux également créées à la Monnaie, mais bien plus tard). Il fallut toute l’opiniâtreté du fils aîné de César Franck pour pouvoir donner posthumément l’œuvre – très amputée, et dans une mise en scène a minima –à l’Opéra de Monte Carlo quatre ans après le décès paternel, avec quelques reprises tout aussi partielles à Toulouse, La Haye ou Nantes. Malgré des auditions très fragmentaires – souvent privées – notamment en marge du centenaire du compositeur, l’opéra ne fut monté intégralement en Angleterre (avec des moyens plutôt spartiates) qu’en 1994 et surtout enregistré voici seulement deux ans en marge d’une production fribourgeoise captée par la SWR et éditée par Naxos, dirigée par Fabrice Bollon, une version certes intéressante mais vocalement très inégale. Pour être complet, rappelons que l’OPRL sous la direction de Christian Arming avait révélé au disque, en complément d’une version majeure de la Symphonie en ré mineur, le seul ballet de l’Hiver et du Printemps, en première mondiale (Fuga Libera).

C’est dire si l’entreprise liégeoise de réhabilitation en terres francophones était une nécessité dans le cadre de cette année-bicentenaire. L’intendance de l’Orchestre royal philharmonique de Liège, sous la direction de , a pu compter sur la collaboration active du : a été établie une partition définitive et archi-intégrale, et , directeur de l’institution franco-vénitienne a assuré la sélection des solistes et la distribution des rôles, avec l’objectif à la fois de redonner l’œuvre en version de concert au printemps 2022 (Liège, Namur, Paris) et de parallèlement l’enregistrer pour le disque (Bru Zane).

Crédits photographiques : Table thématique des morceaux séparés d’Hulda (Franck) © / fonds Leduc ; photo de concert : Hulda à Liège le 15/05/2022 © Anthony Dehez

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