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L’épopée Xenakis : musique et architecture, éléments d’une utopie humaniste

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Le centenaire de Iannis Xenakis est l’occasion pour ResMusica de jeter un regard de synthèse sur un homme aux mille facettes, au catalogue d’œuvres imposant – près de cent-cinquante officiellement reconnues et maintenues au catalogue – où un tri s’avèrera par le truchement de l’Histoire, et le fait seul du Temps, sans doute nécessaire, et aux réalisations architecturales et musicales aussi révolutionnaires que protéiformes, partagées souvent génialement entre utopie et humanisme, rationalisme et intuition, déterminisme et libre-arbitre. Pour accéder au dossier complet : L’épopée Xenakis

 

Si les recherches spéculatives de Xenakis peuvent sembler menées dans un laboratoire de sons gouvernés par les premiers pas de l’informatique musicale, les préoccupations humanistes du compositeur demeurent : la musique est et doit demeurer pour lui vectrice de communication.

Polytope de Montréal en 1967 © collection Françoise Xenakis

La conquête de l’espace sonore : d’Eonta aux Polytopes (1963-1978)

La conclusion de son article « La crise de la musique sérielle » apparaît sans ambigüité à ce sujet : « La musique étant un message (véhiculé par la matière) entre la nature et l’homme ou entre les hommes entre eux, elle doit être apte à parler à toute la gamme humaine de perception et d’intelligence. De plus l’homme aimera toujours chanter puisqu’il a une voix et toujours danser puisqu’il a un corps en liberté. »

Eonta pour piano et cinq cuivres (1963), mot issu de la langue antique de la civilisation mycéno-cyprio-crétoise signifiant « étants »), créée par Pierre Boulez au Domaine Musical, synthétise tous les acquis à l’issue de dix ans de travaux intenses. Mais par son dialogue chambriste revisité et par son geste quasi « romantique », l’œuvre humanise incontestablement le propos. Elle recèle aussi les premiers effets de spatialisation sonore tant par les déplacements demandés aux « cuivres » que par les différentes positions indiquées pour l’orientation des pavillons (vers le haut ou le bas par exemple), outre des capacités respiratoires exceptionnelles (voire impraticables) au vu des tenues demandées au fil de la partition avec ces interventions, relevant d’une performance quasi athlétique.

Surgissent coup sur coup dans la deuxième moitié des années 60, plusieurs partitions emblématiques très originales et presque antinomiques dans leur propos ou leurs moyens mais qui rendront le nom de Xenakis célèbre au-delà du seul giron de la musique dite « contemporaine ».

La production au cours de ces années d’effervescence s’intensifie, et dans chaque œuvre, le maître aborde une problématique spécifique, une sorte de relevé d’état, à partir duquel son imagination musicale va se déployer ainsi fécondée par l’univers mathématique, qui s’y superpose sans être exactement interchangeable. Évoquons quelques-unes des étapes clés – un choix tout subjectif – au sein d’un catalogue d’œuvres en plein déploiement.

Oresteia dans la production du Wiener Taschenoper, mise en scène la Furia des Baus , mai 2011 © Klaus Rudolph

« Oresteia » (1965) met en scène avec une férocité presque cruelle et impactante des fragments de la seule trilogie dramatique qui nous soit venue d’Eschyle et qui narre sous une forme tenant à la fois du spectacle total, de l’opéra, de la tragédie grecque antique, de l’action théâtrale avec musique en scène, et de l’oratorio avec support visuel. Pour ce faire, Xenakis a recours à un chœur d’enfants, un chœur mixte spatialisé, un soliste du chant, soit un baryton alternant voix de tête et de poitrine, confié à la création à l’inoubliable Spyros Sakkas. Bien plus tard, Xenakis complètera cette première version avec les monologues de Kassandra et d’Athéna. C’est aussi une de ses premières œuvres où la percussion prend spectaculairement la primauté dans l’œuvre du compositeur.

Terretektorh (1965-66, « grande construction par action ») pour grand orchestre dispersé dans le public – chaque membre de l’orchestre étant doté de percussions supplémentaires (wood-block, fouet, maracas, sirène), créée au festival de Royan sous la direction d’un Hermann Scherchen en fin de vie, tient à la fois de la rupture avec la disposition traditionnelle de l’orchestre, avec une expérience à chaque fois renouvelée pour l’auditeur en fonction de la place qu’il occupe dans la salle. Entourée de tels ou tels musiciens, la partition tient à la fois de l’observation minutieuse des « bruits de nature » (on pense à une pluie orageuse à une tempête océanique, ou à des sons montagneux projetés dans une immense vallée des sons, et vrillés de proche en proche) et du « sonotron », par analogie aux premiers accélérateurs de particules subatomiques. Il est également aujourd’hui évident, avec le recul historique, d’établir un parallèle entre l’introduction de l’œuvre et cette longue note tenue aux cordes, explorée dans sa granulométrie, dans ses variations infinitésimales d’intensités ou de modes d’attaques – avec les premières grandes pièces d’orchestre de Giacinto Scelsi, alors inédites comme Aion (1961). Incontestablement, et pour reprendre le mot d’Harry Halbreich, voilà deux « maitres du son nouveau » qui, avec des modes de pensées au départ antinomiques autour d’une préoccupation identique, creusent de par et d’autre la même montagne et arrivent à des résultats sonores analogues. A noter que l’avant-projet remis par Xenakis, quinze ans plus tard pour la Cité de la Musique, retenu parmi cinq, mais finalement délaissé au profit de la salle modulable de Christian de Portzamparc, était en quelque sorte une métaphore architecturale et spatiale de Terretektorh.

Xenakis prolongera l’expérience d’éparpillement de l’orchestre l’année suivante avec la réussite tout aussi exceptionnelle de Nomos Gamma (1968-69) pour 98 musiciens répartis dans le public (création à Royan, direction Charles Brück). La partition dans son aboutissement converge vers une véritable rotation du son dans tout l’espace sonore, autour de l’auditeur plongé dans un maelström sonore et d’une manière très théâtrale avec Persephassa (Perséphone), commande du festival de Chiraz-Persépolis, conçue pour les six musiciens des , entourant le public. Ce sera la première étape d’une longue et fructueuse collaboration du compositeur avec le sextuor alsacien.

Nomos Alpha (1965-66) pour violoncelle solo, créé par le grand Siegfried Palm, est conçu sur la base de la théorie des cribles, pour déterminer les hauteurs, aux congruences modulo z (ici 11 et 13) et aux groupes de transformations (d’un cube sur lui-même en l’occurrence). Les processus mathématiques et logiques associés déterminent également les durées, les intensités et les modes d’attaques, mais les dix-huit positions de la transformation du « module » cubique de base (enchainées de trois en trois) sont alternées avec six sections beaucoup plus libres et plus intuitives. Dédiée à la mémoire d’Aristoxène de Tarente, père d’une conception axiomatique corpusculaire et additive de la musique à l’opposé des théories pythagoriciennes, ondulatoires harmoniques et spectrales, et à celle de Evariste Gallois et Félix Klein, mathématiciens à la base de la théorie des groupes avec leurs conceptions exaltant la correspondance entre symétries et invariants. Notons que dans la pratique, certains passages (superposant par exemple des glissandi vers des registres opposés) ne peuvent être tels quels exécutés par un seul violoncelliste : si l’on veut respecter, telle qu’écrite et pensée, la superposition des deux couches sonores opposées, il faut soit préenregistrer une des parties, soit faire appel à un second instrumentiste, ou encore trouver un compromis plus ou moins crédible au moment de l’exécution. Notons qu’avec Kottos (1976), dix ans plus tard, autre œuvre conçue pour le violoncelle seul, en 1976 pour le concours Rostropovitch de La Rochelle, Xenakis ira encore plus loin dans l’exploration purement acoustique de l’instrument, demandant à l’instrumentiste d’oublier même la notion de beauté du son !

Aux antipodes, Nuits (1967-68) pour douze voix solistes, n’utilise nullement le calcul mais tout au plus un graphique. Elle est dédiée à plusieurs amis ou sympathisants alors détenus politiques et « aux milliers d’oubliés dont les noms même sont perdus », à une époque où la Grèce vient de voir l’émergence d’une dictature militaire dure avec le coup d’état des « Colonels ». L’œuvre est d’un accès immédiat non seulement très naturaliste et impressionniste par cette évocation nocturne emplie des cris d’orfraies ou de crapauds, des bruits d’insectes et de crissements d’élytres, mais aussi réaliste, en tant que tableau de l’opacité du Monde (toute la Méditerranée européenne, à l’exception de l’Italie alors sous le joug de féroces régimes répressifs…). La partition se veut terriblement humaniste, remplie de plaintes, de cris désespérés et des échos intérieurs d’une insondable et interminable nuit de l’âme retenue aux tréfonds des prisons, physiques ou mentales. Depuis les chuchotements les plus sourds jusqu’aux vociférations les plus rauques en passant par des « nuages » de micro intervalles, usant de toutes les techniques vocales contemporaines – onomatopées, sons nasalisés, « tresses sonores » initiales, trilles, nuages de son, glissandi, sons d’intonations déviées, sifflements, toux…- par une transformation continue du son, depuis les textures sinueuses initiales menant à une certaine linéarité puis à l’unisson, c’est une évocation de ce que tout être peut aussi éprouver en son for intérieur face à la souffrance, à la douleur ou à la privation de liberté. L’œuvre, de nouveau créée à Royan par les solistes du chœur de l’ORTF sous la direction de l’infatigable Marcel Couraud, le 7 avril 1968, est aussitôt bissée et s’est inscrite depuis comme un incontournable du répertoire pour tout chœur pratiquant le répertoire post-1945.

Polytope de Cluny © Association Les amis de

Architecture et sons : les Polytopes 

Mais parallèlement à son œuvre de plus en plus foisonnante, l’architecte-urbaniste utopiste est toujours bien actif. Françoise Choay, historienne des théories et formes urbaines, fait appel pour son ouvrage collectif L’Urbanisme, Utopies et Réalités, notamment à Xenakis pour proposer à chacun d’expliciter sa vision de la ville du futur. Imprégné par le discours technologique remettant en question l’étalement horizontal problématique (et toujours non résolu soixante plus tard) des villes et de leurs banlieues, Xenakis formule une véritable utopie urbanistique et propose des villes « verticales » ou « cosmiques » avec des tours en forme d’hyperboloïdes de révolution pouvant atteindre cinq mille mètres de hauteur, et abriter dans un volume et une surface restreints mais confortables pas moins de cinq millions d’habitants grâce un système d’aération et de circulation inédit, et un nomadisme ambiant au sein de ces villes vraiment nouvelles.

Projet pour les villes cosmiques © Famille

Si la dimension urbaine du projet à échelle cosmique demeure problématique dans sa réalisation, cette conception nouvelle de l’espace mène à une réflexion en profondeur sur la conjonction de l’architecture et de la musique comme deux faces d’une même réalité créative que le compositeur-ingénieur-architecte se propose d’unifier : ce seront les fameux polytopes, sorte d’ «installations » avant la lettre, conjuguant à la fois mise en espace de la musique et mise en musique d’un volume éclairé par des flashes électroniques disposés sur des fibres tendues en faisceaux savamment organisés en plans et volumes, et réfléchis par des centaines de mini-miroirs : l’instrumetarium usera au fil du temps des technologies alors nouvelles comme les faisceaux-laser.

Le Polytope de Montreal, pour le pavillon français de l’exposition universelle canadienne de 1967, répartissant le public entre quatre petits groupes de musiciens (tous identiques) disposés en croix grecque autour d’un seul chef sis en position centrale, alors que la structure hyperboloïde de l’espace de projection corrélé rappelle furieusement l’architecture du pavillon Philips de Bruxelles.

Vue intérieure du Diatope de Beaubourg © Famille Iannis Xenakis

Pour l’exposition universelle d’Osaka, au pavillon privé de la fédération métallurgique japonaise, Xenakis réalise la bande de 12 pistes d’Hibiki-Hana-Ma (響花間) résonnance/Fleur/Espace), à la NHK, mais n’est pas auteur de la mise en espace et l’aspect visuel. Suivront ceux, totalement réalisés par Xenakis pour le son et la lumière, les polytopes de Persépolis et surtout de Cluny, visité par plus de 200 000 spectateurs à Paris entre 1972 et 1974, invités à s’asseoir ou à se coucher pour vivre cette expérience décoiffante.

Le diatope de Beaubourg, pour l’inauguration du Centre Pompidou, aura comme support la légende d’Eer, le héros de la république de Platon revenu du Royaume des Morts, dont la bande-son véritable continuum sonore venant du chaos pour y retourner au travers d’un parcours apocalyptique prenant le plan-masse d’une courbe gaussienne.

Dernier réalisé, le Polytope de Mycènes sera une sorte d’hommage culturel et presque rituel d’une heure trente à un pays qui avait retrouvé la voie démocratique et a alors évidemment gracié, par la volonté de Constantin Karamanlis, l’ex-condamné à mort devenu célèbre. Il sera accompagné par l’œuvre électroacoustique conçue avec l’appui technologique de l’UPIC : Mycènes -Alpha.

Le projet d’un polytope à Mexico sera abandonné faute de moyens financiers. En marge, Xenakis imaginera l’Utopie d’un polytope planétaire en 1974 : “ Il n’y a aucune raison pour que l’art ne sorte, à l’exemple de la science, dans l’immensité du cosmos, et pour qu’il ne puisse modifier, tel un paysagiste cosmique, l’allure des galaxies. Ceci peut paraître de l’utopie, et en effet c’est de l’utopie, mais provisoirement, dans l’immensité du temps. Par contre, ce qui n’est pas de l’utopie, ce qui est possible aujourd’hui, c’est de lancer des toiles d’araignées lumineuses au-dessus des villes et des campagnes, faites de faisceaux lasers de couleur, telles un polytope géant : utiliser les nuages comme des écrans de réflexion, utiliser les satellites artificiels comme miroirs réfléchissants pour que ces toiles d’araignées montent dans l’espace et entourent la terre de leurs fantasmagories géométriques mouvantes » (Iannis Xenakis, in Arts/Sciences. Alliages, Tournai, Casterman, 1979, pp.16-17).

Premier volet du dossier : Des origines aux premiers cénacles contemporains

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