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L’épopée Xenakis : une imagination débordante et un catalogue pléthorique

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Le centenaire de Iannis Xenakis est l’occasion pour ResMusica de jeter un regard de synthèse sur un homme aux mille facettes, au catalogue d’œuvres imposant – près de cent-cinquante officiellement reconnues et maintenues au catalogue – où un tri s’avèrera par le truchement de l’Histoire, et le fait seul du Temps, sans doute nécessaire, et aux réalisations architecturales et musicales aussi révolutionnaires que protéiformes, partagées souvent génialement entre utopie et humanisme, rationalisme et intuition, déterminisme et libre-arbitre. Pour accéder au dossier complet : L’épopée Xenakis

 

Fin 1966, dix ans avant l’Ircam, sont posés les actes fondateurs d’un appréciable centre de recherches et de mise au point musicale avec l’assistance de l’ordinateur : l’Emamu (Équipe de Mathématique et d’Automatique Musicales) voit le jour. Xenakis en assure la direction.

On peut lire dans la revue musicale de 1969 : « L’EMAMu veut procurer un instrument inter-disciplinaire, pour l’expansion de la connaissance et de la créativité musicales afin de contribuer au développement et à la revitalisation de la musique en tant qu’art dans l’éducation et la société. Ceci est fondé sur le postulat que seule l’association de la science/art musicale avec celle des mathématiques, de l’informatique, de la technologie électronique, des sciences sociales etc., peut déterminer des constantes applicables à l’interprétation du passé, au développement du présent et à l’orientation du futur. » Parallèlement, le compositeur qui a accru sa notoriété par une importante tournée mondiale de conférences, est nommé professeur associé à Bloomington. c’est aux Etats-Unis, qu’après les premiers essais sur le prototype IBM à Paris, il peut travailler sur un ordinateur digne de ce nom !

L’institution française sera rebaptisée Cemamu (centre d’études plutôt qu’équipe) en 1972, puis Ateliers de l’Upic, à l’instigation de Maurice Fleuret, en 1985, et vogue aujourd’hui sous le pavillon CCMIX, soit le Centre de création musicale , transféré à Rouen : l’institution développe son propre programme d’assistance informatique à la composition. En 1977, est mis au point le premier interface graphique transmutant un « dess(e)in » musical en projet de partition : l’UPIC ( unité de programmation interagogique du Cemamu) à la fois simple et complexe. Il s’agit en fait d’un logiciel couplé : une tablette graphique reliée à un ordinateur avec un affichage vectoriel. L’utilisateur dessine les formes d’ondes et les enveloppes de volume, qui sont ensuite traitées par l’ordinateur. L’utilisateur peut composer en dessinant des «lignes» de la future œuvre sur la tablette. L’axe des abscisses représente le temps et celui des ordonnées les fréquences. Destinée à tout un chacun, du compositeur le plus pointu à Monsieur Tout-le-Monde, elle aidera pour la première fois Xenakis à la réalisation électro-acoustique de la bande-son du polytope de Mycènes (Mycenes-Alpha). L’intérêt pour la pure synthèse sonore sera le fait d’une nouvelle génération de programmes débouchant au début des années 90 sur l’avènement du logiciel Gendyn (GENeration DYNamique) qui traite tant la microstructure du son, à l’échelle de l’échantillon, du timbre que de la la forme musicale globale.

Le (C)emamu ne disposera pas d’un « bras séculier » tel l’Ensemble InterContemporain auprès de l’Ircam, qui programmera ponctuellement Xenakis, et passera commande des Jalons en 1987, pour ses dix ans : ils seront créés sous la direction de Pierre Boulez, les deux hommes ayant oublié avec la maturité et à cette occasion de vielles querelles juvéniles et stériles, ce même si leurs mondes po(i)étiques et sonores divergent fondamentalement).

Xenakis peut néanmoins compter sur la collaboration fervente d’orchestres (le philharmonique de l’ORTF puis de Radio-France, entre autres) ou d’ensembles spécialisés, comme le London sinfonietta, souvent dirigés par son « champion » de l’époque Michel Tabachnik, ou les Percussions de Strasbourg (Pleiades 1979) pour lesquelles le compositeur conçoit les Sixxen percussions métalliques détempérées. Beaucoup d’amis proches s’avèrent très coopérants : le percussionniste Sylvio Gualda pour le très gestuel Psappha (1975) – hommage à Sappho, soit une ébouriffante partition par ses recherches rythmiques sur base d’une pulsation « retrouvée », puis les spectaculaires Rebonds A et B (1987-89) ; la claveciniste Elisabeth Chojnacka (les soli Khoai, Naama, l’œuvre de chambre à l’île de Gorée),et même le duo inédit formé par les deux interprètes inspirés (Kombo – « nœuds » -, et Oophaa). Citons aussi, plus tardivement, le pianiste australien Roger Woodward, dédicataire de Mists en 1980(brouillards, nouvelle pièce pour piano seul, plus impressionniste dans son irradiation stochastique) et surtout du monumental Keqrops (1986) sorte de troisième concerto pour piano que le soliste, hors normes, et « déjanté » dans le sens positif du terme, enregistrera d’ailleurs avec Claudio Abbado pour le disque.

Fort de ses acquis des années 1950-60, et véritable bourreau de travail, Xenakis développe de nouveaux champs d’action musicale avec une fertilité sans équivalent dans la création de l’époque, surtout si l’on considère la véritable crise d’identité(s) que traversent les tenants, et fatalement adversaires, du clan (post-)sériel de l’époque… Jusqu’à quatre ou cinq partitions d’envergure par an pour Xenakis, soit en comparaison le même nombre pour la décennie des années 70 pour Pierre Boulez, qui répond à cette « crise » par son travail de chef-d’orchestre puis d’institutions.

Xenakis s’essaie en 1969 au concerto, avec le très solide Synaphai (connexions) pour piano et orchestre, à l’œuvre mixte avec ensemble et bande : le ballet Kraanerg pour 23 instruments et bande diffusée en quadriphonie créé en 1969 sur une chorégraphie de Roland Petit et des décors de Vasarely. Mais ce sont surtout l’examen des mouvements browniens et leur transfert à la conception musicale qui guident au début des années 1970 l’inspiration : Mikka et son « double » Mikka-S pour violon seul dédié à l’épouse de son éditeur Salabert, deux courtes études de glissandi continus à jouer sans aucun vibrato, crées respectivement par, excusez du peu, et .

Xenakis se renouvelle. Graphiquement le développement en arborescences des lignes, avec leurs ramifications entremêlées, détermine des « buissons sonores », « groupes » au sens mathématique entendu par le mathématicien Félix Klein. Ce procédé, quasi topologique, mène à un profilage plus subtil malgré le plan-masse global et du contour de la matrice de chaque œuvre. Evryali (1972) (Euryale, héros de la guerre de Troie) pour piano, va en partie en ce sens mais plus encore le concerto pour piano Erikhton, (1974) évoluant de l’ambiance presque impressionniste du solo augural à un expressionnisme rupteur dans le section finale. Ailleurs, l’interprète et l’auditeur sont face à la « coagulation » verticale des effets de masse dans Gmeeoorh (1974) pour orgue – titre vague anagramme phonétique d’organum -, alternant ces sections polyphoniques d’une écriture délicate et titanesques clusters produits par le maniement de planches placées sur les claviers et le pédalier.

Il peut s’agir aussi d’un voyage exploratoire de la nature même du son dans une partition comme Aroura (1971) pour douze cordes, hommage à la « Terre » grecque, celle de l’Antiquité et d’Homère, auquel on peut par exemple comparer du Romain Scelsi le Natura Renovatur, pour cordes (1967), ou au (très) grand orchestre Eridanos (1972), véritable joute stratégique et oratoire pour cuivres et cordes. Très différent, Empreintes (1975) à l’inoubliable long unisson augural – comment ne pas de nouveau penser à Giacinto Scelsi ! – évolue à la fois par les frémissements harmoniques des cordes et par les ponctuations -, granulations des bois et des cuivres s’immisçant peu à peu à la fin de ce poème symphonique au sens premier du terme.

Cendrées (1973) demeure à notre sens le grand chef d’œuvre de cette époque, sorte de description opalescente de la descente, avant toute saison, d’un soleil floconneux à la rencontre de la Terre, avec une évocation très nette des mouvements browniens qui hantent la partition « où il n y a ni bouillard ni rosées mais cendrées». Véritable confrontation des chœurs à 72 voix réelles et de l’orchestre de 73 musiciens à l’intersection exacte des incises-phonèmes de Nuits, et d’une énergétique orchestrale coruscante malgré l’extrême division des pupitres. La partition affirme la marque stylistique de son auteur : glissandi des cordes, bruits de nature grandioses aux percussions, effets pointillistes des vents, diversification des modes d’expression vocale (cris, sanglots, murmures, souffles, cris)… Malgré (ou à cause de) l’absence de tout texte tangible, on peut voir dans l’œuvre un acte de protestation caché contre la dictature, salazarienne au Portugal, l’œuvre ayant été commandée par la fondation Gulbenkian de Lisbonne aux relations alors très floues avec le régime encore en place pour quelques mois. Anemoessa (1979), de conception assez voisine mais globalement moins significative, creusera encore davantage l’exploration des phonèmes par des effets sonores, notamment de gorge, bien explicités dans la préface de la partition.

Une technique compositionnelle remise en question jusqu’au dernier souffle (1977-1997)

Jonchaies (1977) pour une gigantesque formation de 109 musiciens, est sans doute le couronnement orchestral de cette décennie, œuvre de synthèse de tous les éléments des recherches et des modes d’expression du maître, depuis l’inoubliable exorde, en glissandi rapides des masses de cordes depuis l’extrême grave jusqu’à l’extrême aigu du spectre rappelant le début de Metastasis ou ces féroces combats de cuivres et de percussions livrés à tous les autres pupitres au mitan de l’ouvrage dans la très lointaine descendance de la Glorification de l’Elue du Sacre du Printemps stravinskien ou des saillies les plus incantatoires des Arcana varésiennes. L’œuvre pratique également le système des arborescences presque souterraine, tout en faisant pour les hauteurs usage de la technique des cribles utilisée jadis notamment pour Nomos Alpha. Jonchaies se développe par pans successifs se chevauchant, se tuilant de proche en proche. Si l’orchestre reste ici sur scène et n’est plus dispersé, la disposition des cordes en est originale, presque fractale, par ses arcs de cercle disposés concentriquement eu égard au pupitre du chef d’orchestre. Mais surtout, l’œuvre décline une irrépressible fascination pour des phénomènes physiques dépassant l’humain par une sorte de croissance quasi végétale, que par le truchement des titres nous retrouverons dans Lichens (1983) pour 96 musiciens, plus symbiotiques dans leur confrontation des pupitres, ou, en modèle réduit à Thallein (« bourgeonnement », 1984) pour ensemble de chambre. Xenakis développe à partir de Jonchaies, sans jamais le théoriser dans des écrits a posteriori comme dans les années 1950-60, le concept de « halos sonores » autour d’un faisceau de lignes mélodiques décalées, impliquant une sorte de réverbération à l’exécution.

Au tournant des années 1980, Aïs, autre authentique chef d’œuvre, est autant un bilan qu’un nouveau départ. Cette vaste ballade inspirée par le royaume de Hadès, le dieu des Morts de la Grèce antique, pour baryton (à vaste tessiture et usant de sa voix de tête), percussions solistes et grand orchestre, tresse des extraits de l’Iliade (la mort de Patrocle) ou l’Odyssée (le voyage d’Ulysse aux Enfers), avec cette élégie centrale sur un texte de Sappho : « un désir me tient de mourir et d’aller voir les rivages de l’Achéron, fleuris de lotus, humides de rosée ». L’impressionnant Sha’ar (1984) pour grand ensemble de 60 cordes, créé à Tel Aviv, dont le titre en hébreu signifie « laisser derrière », relève de la même esthétique, véritable volière sonore au caractère quasi-funèbre. Xenakis en revient aussi aux « cribles » qui avait déjà parcouru la « musique symbolique » d’Herma et déterminé le catalogue des hauteurs de Nomos Alpha. Mais cette fois, le compositeur peut déployer des bribes de mélodies (Alax,1985) au sein d’une forêt quasi bruitiste.

Au sein d’une production tardive, pléthorique et souvent inspirée, les grandes œuvres orchestrales de cette fin de vie (Horos , « bornes » ou Ata (1987), Atée, la Folie envoyée par les Dieux, en 1987) feront appel à la fois à cette définition empirique des hauteurs choisies, mais manieront également musicalement les « automates cellulaires », ces figures évolutives d’état en état suivant des processus arbitraires mathématiquement définis dans le plan ou dans l’ espace tridimensionnel, bien connus du grand public pour leurs applications informatiques ludiques (notamment le fameux « jeu de la vie ») . Dans Ata, la pulsation métronomique globale se ralentit considérablement malgré des incises très rapides : la progression de l’œuvre, ici comme dans d’autres œuvres orchestrales de la même époque, se fait par faisceaux d’accords où le compositeur fixe deux notes et demande aux divers pupitres de jouer tous les degrés de la gamme chromatique entre ces deux degrés. L’effet dans Ata en est sidérant. Plus encore que par le passé, Xenakis porte une attention particulière à la registration de l’orchestre par une orchestration aussi inventive qu’opulente. Mais aussi il s’ingénie à concevoir ces œuvres comme autant de montagnes d’une même chaîne, certaines séquences pouvant glisser textuellement d’une œuvre à l’autre.

Ce « montage » après-coup constituera même la substance de Mosaïques (1993), Roai et plus encore Kyania (toutes deux de 1991) aux couleurs très sombres quasi bleues « cyaniques », qui donnent le titre à ce dernier ouvrage. Elles livrent au-delà de cette irréductible lenteur presque solennelle, une impression de saturation de l’espace harmonique presque étouffante ou cauchemardesque, avec un travail motivique d’avantage réhabilité au sein de Roai. Les ultimes œuvres de chambre (As, pour quatuor de saxophone, Tetora et Ergma, deux derniers quatuors à cordés, ou Kuilenn pour ensemble de vents) explorent les mêmes perspectives dans un univers sonore plus restreint.

Le compositeur, malade et ayant le souci de laisser un catalogue achevé et parfaitement bouclé et homogène, finit en beauté en 1997 avec ses ultimes opus. Sea-Nymphs pour chœur (1994), puis Sea-change avec cette mer, toujours recommencée, pour ce grand praticien du kayak en haute mer, sonnent comme deux adieux bouleversants aux forces ici d’un grand orchestre (à peine sept minutes déployant aux cuivres de fastueuses et hiératiques bribes thématiques à la manière d’un choral) là d’un chœur à 24 voix réelles. O-mega pour percussions et petit ensemble, avec la symbolique de l’ultime lettre de l’alphabet grec pour refermer le Livre d’une vie créatrice, s’interrompt au bout de quelques minutes avec cette « coupure brutale » après une ultime cadence percussive. Es ist genug!

En guise de conclusion

Avec le recul, l’univers xenakien semble d’une fertilité incommensurable. Vingt ans après sa mort, le compositeur connaît en cette année du centenaire un net regain d’intérêt de la part tant de jeunes artistes, compositeurs et interprètes, que de nouvelles franges enthousiastes d’un nouveau rajeuni. Son tribut involontaire mais fertile à la scène techno la plus underground est bien palpable ! La terrible difficulté technique, voire simplement de « lecture », de la partition n’effraie plus les nouveaux interprètes. Ervyali, dont Marie-Françoise Buquet, sa dédicataire, évoquait jadis les problèmes de réalisation instrumentale, ne semble plus du tout impraticable si l’on en juge les vidéos postées sur une plateforme bien connue dues à de jeunes pianistes aventureux et aux moyens techniques colossaux. Et par exemple les membres du trio de percussions Xenakis (avec l’indomptable et formidable Adelaïde Ferrière) ont pris la relève du pionnier Sylvio Gualda.

Il faut garder en mémoire le parcours de l’homme, meurtri dans sa chair, dans son combat pour la liberté, et dans sa manière d’être par l’Exil. Son patronyme ne signifie-t-il pas en traduction française « doux étranger » ? Si abandonna le terrain de la lutte politique, – il avoua ne jamais avoir eu la moindre envie d’émigrer en U.R.S.S, après avoir fui son pays natal… tout militant communiste fut-il -, il ensemença son parcours créateur de nouveaux idéaux esthétiques et conceptuels et d’utopies toujours et encore aujourd’hui futuristes, tant dans le domaine de la composition musicale que de l’architecture.

Si l’artiste fut fêté par beaucoup, il était détesté par d’autres. Si on peut relire avec plaisir aujourd’hui les critiques ferventes de l’époque signées par un Robert Siohan ou par un Jacques Longchampt, si on peut se souvenir du soutien qu’il bénéficia par le truchement d’un Claude Samuel ou d’un Harry Halbreich, il dut essuyer les critiques haineuses, aujourd’hui bien risibles, d’un Antoine Goléa, ou la caricature acide que fait Benoît Duteurtre de Tauriphaonie dans son pamphlet romanesque « Tout doit disparaître », ou encore les diatribes de musicologues scribouilleurs exclusivement enclins au sérialisme (Célestin Deliège) et à sa descendance aujourd’hui moribonde, en dehors de certains afficionados français. De sorte qu’au-delà d’une œuvre pléthorique et très forte, et d’un parcours très réussi d’artiste, il y avait encore et avant tout cet homme irrémédiablement seul face à son Destin, face aux terribles forces de la Nature, face à l’univers si parfaitement beau des mathématiques de haut niveau et de l’architecture d’avant-garde, mais aussi face à l’opacité du Monde, face à la violence politique aveugle régnant encore maintenant et toujours en maîtresse.

Il reste sur le plan privé ces témoignages très émouvant de sa fille Mâkhi Xenakis « Laisser venir les fantômes » et plus encore « Un père bouleversant » (publiés chez Acte Sud), ainsi que de son épouse Françoise dont le très émouvant « Regarde, nos chemins se sont fermés « (Albin Michel ou Le livre de poche) apporte un regard poignant, à la fois proche et distancié, mais aussi par moment plein d’humour, sur les dernières années de vie – telles que vécues par son entourage – du Maître, atteint d’un diabète difficilement maîtrisé et surtout d’une maladie d’Alzheimer de type « frontale » diminuant ses capacités de mémoire autrefois prodigieuses et de réalisations artistiques ou intellectuelles. Mais aussi il nous reste une œuvre colossale et fascinante, pourvu qu’on y adhère peu ou prou, à (re)découvrir et/ou à continuer d’explorer pour tout un chacun.

Références

En dehors des textes biographiques signés par les proches, ou des essais, et de l’ esquisse autobiographique inachevée, signés Xenakis lui-même. Les ouvrages, sites et articles suivants ont servi de référence à cette chronique :

Le catalogue complet des œuvres de Iannis Xenakis publié par les Editions Salabert

  • Le site de l’association « les amis de Iannis Xenakis » et leur site Iannis-Xenakis.org
  • Le catalogue de l’exposition « Révolutions Xenakis », tenue en ce premier semestre 2022 en la Philharmonie de Paris, Editions de l’Oeil.
  • Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Fayard 1981. Complété lors de l’édition anglaise de 2008 chez Moufflon Publications.
  • Le site du centre Iannis Xenakis : http://www.centre-iannis-xenakis.org
  • De nombreux articles signés par Makis Solomos, disponibles en ligne sur le site « HAL – open science »
  • Enfin, et plus particulièrement pour l’analyse de Nomos alpha, l’essai de Fernand van den Bogaerde publié par la revue « Mathématiques et sciences humaines » en 1968 et disponibles en ligne sur la toile

Crédits photographiques : Iannis Xenakis à l’époque de la création du Diatope de Beaubourg ; Iannis Xenakis présentant aux enfants le projet de l’UPIC ; Iannis Xenakis et Sylvio Gualda ; Arborescecences sur papier millimétré, préparatoires à la rédaction d’Erikhton © Archives de la famille Iannis Xenakis. Iannis Xenakis en 1995 au Festival de Zeelande © co broerse

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