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À Munich, Gerhaher et Piau mènent la danse dans Così fan tutte

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Munich. Nationaltheater. 26-X-2022. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Così fan tutte, opéra sur un livret de Lorenzo da Ponte. Mise en scène : Benedict Andrews ; décor : Magda Willi ; costumes : Victoria Behr. Avec Louise Alder (Fiordiligi), Avery Amereau (Dorabella), Sandrine Piau (Despina), Sebastian Kohlhepp (Ferrando), Konstantin Krimmel (Guglielmo), Christian Gerhaher (Don Alfonso). Chœur de l’Opéra de Bavière ; Bayerisches Staatsorchester ; direction : Vladimir Jurowski

Pour sa rentrée, l’Opéra de Munich voulait créer l’événement avec ce Così fan tutte signé et . Pari à moitié réussi.

Ce Così est une soirée où l’on rit, moins que dans la mise en scène de Herbert Fritsch à Hambourg (diffusée par Arte), plus que dans celle de Kirill Serebrennikov à Zurich (reprise cette saison au Komische Oper de Berlin, à ne pas manquer) ; c’est une bonne chose, on a trop souvent vu les opéras de Mozart et Da Ponte écrasés de sérieux et d’ennui pour ne pas goûter l’humour constant de la mise en scène. Dans des décors efficaces de Magda Willi, souvent sous forme de boîtes sans profondeur en avant-scène, les chanteurs s’en donnent à cœur joie, soutenus par une direction d’acteurs vivante à défaut d’être toujours très subtile. Le problème, c’est que la mise en scène échoue à construire une interprétation cohérente et ne recule pas devant d’inutiles gadgets qui occupent l’attention à défaut de susciter l’intérêt (cette voiture d’une célèbre marque de Munich…). Andrews avait su unir efficacité visuelle et interprétation exigeante pour la Medea de Reimann comme pour L’Ange de feu. Cette fois, l’interprétation se retrouve pour ainsi dire cantonnée au texte d’intention du programme : il s’agit d’identité de genre, mais aussi de sexe (un peu de SM pour épicer le spectacle, sans grand profit), de la veine expérimentale du théâtre dans la droite lignée de Marivaux, avec quatre cobayes, un manipulateur et son instrument ; c’est fort pertinent, mais on n’en voit pas grand-chose.

La réalisation musicale suscite des réserves similaires. La distribution est dominée de haut par les deux vétérans et . Piau n’a presque jamais chanté à l’Opéra de Bavière, et les Munichois ont pu apercevoir ce qu’ils ont manqué : Despina n’est certes pas de ces rôles virtuoses où elle a brillé pendant longtemps, et la voix est parfois inégale, mais la science du chant et le sens du style qui ont toujours caractérisé une des plus grandes mozartiennes de ces dernières décennies ne l’ont pas quittée. , pour sa prise de rôle, joue de bon cœur les choix de la mise en scène ; son personnage est moins un vieux sage qu’un manipulateur actif, et sa voix conserve toute sa couleur et son dynamisme – un beau portrait qui ne pourra qu’être approfondi dans des conditions plus favorables.

Parmi la jeune génération, (Ferrando) est hors jeu : il n’est pas encore tout à fait remis du Covid, et on entend qu’il souffre. est naturellement beaucoup plus assuré, il a pleinement la voix du rôle et toute la musicalité nécessaire. Les deux dames, elles, ont des timbres étonnamment proches, mais elles partagent aussi un certain manque de chair vocale, qui prive leur chant de la sensualité que la mise en scène leur demande à chaque instant. Chacune chante très correctement, mais on ne peut comparer avec ses devancières dans le rôle à Munich – ne citons que Margaret Price et Anja Harteros. Dans l’ensemble de la soirée, une légère impression de décalage nous accompagne : dans les récitatifs, une attention insuffisante est accordée à l’accentuation de la diction italienne, comme si la fluidité et l’expressivité du dialogue entraient en contradiction avec les accents toniques et les accents de phrase, qui devraient au contraire servir à faire vivre le texte.

La direction de suscite elle aussi des réserves. On sent son souci de faire avancer la musique, d’en faire un moteur de l’action, en vrai chef de théâtre, sans pour autant se livrer aux caricatures brutales qui reviennent de temps en temps à la mode (l’Opéra de Bavière en avait accueilli un bel exemple avec Constantinos Carydis pour des Noces massacrées). C’est le travail du son qui suscite alors ici la déception. Passons sur des cors naturels qui, dans l’air de Fiordiligi Per pietà sont trop approximatifs pour être bénéfiques (ce n’est pas une fatalité) ; le problème est que les tempi modérés choisis par Jurowski ne sont guère mis à profit pour creuser le son, travailler les nuances dynamiques, dialoguer avec les voix, et la relation avec la scène n’est pas exempte de moments de flottement. La fosse paraît alors effacée face aux voix, et les couleurs restent un peu grises : ce n’est pas ce qu’on attend d’une institution qui, plus que toute autre, devrait avoir l’ambition de se placer à la pointe de l’interprétation mozartienne.

Crédits phographiques : © Wilfried Hösl

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