Philipp von Steinaecker et le Mahler Academy Orchestra, composé de solistes de première force, proposent une lecture d’une vitalité brute et d’une saveur inédite. Sans renouveler une immense discographie, ils offrent une version qui mérite d’être écoutée. 

Il y a deux ans, l’enregistrement de la Symphonie n° 9 par les mêmes interprètes et selon la même approche fut chroniqué dans nos pages, suivi par le compte-rendu d’un week-end « Mahler perspectives » organisé par la Philharmonie de Paris et, cette fois-ci, à propos de la Symphonie n° 5. Les deux articles saluaient la performance tout en émettant diverses réserves quant à la pertinence du travail de Steinaecker. 

Mahler l’affirmait : « mon heure viendra ». Cent-quinze ans après la disparition du compositeur, on s’interroge désormais sur l’organologie de l’orchestre mahlérien après les expérimentations réalisées sur Wagner et Bruckner, expérimentations souvent bien peu concluantes. Pour Mahler, François-Xavier Roth et Les Siècles avaient ouvert le bal avec les Symphonies n°1 et n° 4 ainsi que Le Chant de la Terre. Est-ce que la lecture des symphonies dans une approche aussi « historiquement informée » apparaît-elle pertinente ? Ne s’agit-il pas d’un effet de mode ? La tentation est d’autant plus grande que les traditions – surtout viennoises – n’aiment guère être bousculées ! Ne résistons pas à cette anecdote : en 1995, lors de répétitions de la Suite Háry János de Zoltán Kodály, Georg Solti – éminent mahlérien comme chacun sait – demanda à l’un des percussionnistes du Philharmonique de Vienne, d’utiliser une cymbale plus grande. Celui-ci lui répondit qu’il n’en avait pas d’autres et que la sienne datait de l’époque de Mahler. Ce à quoi, Solti répondit : « vous ne saviez pas que Mahler était mort ? ». 

Quel est le propos de Philipp von Steinaecker concernant la Symphonie n° 5 ? Dans un livret tout aussi argumenté que pour la Symphonie n° 9, le chef autrichien revient sur la genèse de l’œuvre et plus particulièrement le choix des instruments, inscrivant son geste dans celui de Mahler qui renouvela le parc instrumental du Philharmonique de Vienne dès 1897. Steinaecker évoque des différences notables de factures instrumentales (perce, boyaux, sourdines, peaux), mais aussi les techniques de jeu sans vibrato, privilégiant le rubato, modifiant les coups d’archet et les articulations, etc. Autant d’arguments qui prêtent à controverse, malgré le travail du musicologue Clive Brown et l’apport des directeurs éditoriaux (Rudolf Riedel et Nick Pfefferkorn) de la nouvelle partition éditée chez Breitkopf & Härtel (2025).

Abordons l’interprétation. S’il s’agit de mettre sur un même plan celle-ci avec les références habituelles – Abbado qui fut le mentor de Philipp von Steinaecker, Haitink, Chailly, Tennstedt, Solti, Bernstein, Walter, etc. – c’est peine perdue ! Les critères ne sont pas les mêmes et il serait vain de comparer les timbres, la pâte sonore du Mahler Academy Orchestra (formation composée de solistes au même titre que l’Orchestre du Festival de Lucerne) avec Berlin, Vienne ou Amsterdam. La question est de savoir si le chef a les moyens d’imposer sa conception originale. A l’évidence, c’est le cas. 

Dès l’entrée du solo de la trompette (impressionnant Guillaume Jehl, trompette solo du Philharmonique de Berlin) et l’engagement de l’orchestre se crée une narration tenue de bout en bout. L’esprit des fanfares militaires de l’enfance du jeune Gustav, et le souvenir de la lutte épique qui débute avec la Symphonie n° 1 (1888) saisissent l’auditeur. Les contrastes sont affutés, la théâtralisation assumée avec une violence abrupte, exprimant autant d’amertume que de grandeur. On comprend que la compacité de l’interprétation sert davantage l’écriture de la Symphonie n° 5 que celle de la Symphonie n° 9 qui nécessite une pâte sonore autrement plus dense dans les cordes. 

La tempête sonore du mouvement suivant, Stürmisch bewegt, traduit révolte et désespoir. L’utilisation à contre-emploi des instruments, les cris perçants des bois et rythmes décalés sont autant de trouvailles qui puisent leur origine, entre autres, chez Berlioz. Les timbres spécifiques de l’orchestre (cymbales, petite harmonie) accentuent le sentiment d’urgence lorsque les thèmes se précipitent les uns contre les autres. Dans cette captation en studio et avec une si belle qualité acoustique, on aurait aimé davantage de prises de risques, de tempos plus tendus, d’éclairages plus incisifs sur les bois. Là encore, la comparaison avec les versions “traditionnelles” est inadéquate. 

Après cette relative déception, le Scherzo s’ouvre avec le caractère virevoltant d’un rythme pointé. La pièce radieuse et sans arrière-pensées est joliment viennoise, teintée de réminiscences de danses enjouées de Franz Schubert, Joseph Lanner et de la dynastie des Strauss ! Les sonneries de cors triomphent et le premier cor “obligato” joue magnifiquement son rôle concertant. Les cordes puisent le maximum d’énergie à défaut de posséder une densité plus épaisse dans les graves. Le sentiment que nous éprouvons est un curieux mélange entre l’appréciation de timbres originaux un peu trop soulignés par des tempos retenus et des atmosphères d’une justesse évidente : les effluves de kermesses, les danses anciennes, les ländler, les bribes de mélodies, s’agglutinent en une sorte de chaos sonore dont on se dit qu’il pourrait bien correspondre à celui que Mahler entendit. Ecoutez le superbe élan (16’40 ») lorsque les timbales lancent délicatement la charge finale. 

Composé pour cordes seules et harpe, véritable “chant sans parole” dont la beauté tient au fait que le thème ne soit jamais repris in extenso, l’Adagietto est joué sans vibrato. Soit. En 9 minutes seulement et un rubato bien affirmé, il passe dans les première mesures sans beaucoup d’émotion. Et pourtant, au fil des pages apparait une certaine grandeur, une distance assumée par le chef. L’émotion culmine dans le dernier crescendo éclatant, mais sans l’impact des basses que l’on entend habituellement. Le tempo assez rapide n’a rien d’exceptionnel. D’ailleurs, la liste de chefs dirigeant cette page en moins de neuf minutes est imposante : Walter / New York, 1947 (7’35’), Rosbaud / Cologne, 1951 (8’53’), Norrington / Stuttgart, 2006 (8’54’) Leinsdorf / Boston, 1963 (8’30 »), Kondrachine / Moscou, 1974 (8’10 ») Jansons / RSO Bavière, 2016 (8’52 »), Gielen / Baden-Baden, 2003 (8’30’), Abbado / Lucerne, 2004 (8’31’)… 

Les quelques notes énoncées dans les premières mesures du Rondo-final paraissent anodines. Mahler n’aura jamais composé un mouvement aussi heureux. On se souvient qu’il songeait à railler ainsi la presse qui n’allait pas manquer de se déchaîner contre cette kermesse folle. “Folle,” mais d’une conception particulièrement savante ! En effet, c’est l’esprit de la fugue qui domine, concentrée et implacable. La lisibilité de l’orchestre est un modèle du genre malgré, une fois encore, des basses manquant de corps et des bois anciens noyés dans les forte. On note aussi une baisse de tension à 7 minutes comme si l’orchestre reprenait son souffle. Pour autant, Philipp von Steinaecker réussit à emballer les pupitres dans la coda tout en maintenant une parfaite lisibilité et une souplesse impressionnante. Est-ce que ces derniers ont été stimulés par le lieu de l’enregistrement, à Toblach, en Italie, là où Mahler composa entre 1908 et 1910, Le Chant de la Terre ainsi que les symphonies n° 9 et n° 10 ?