Cette captation publique, à Vilnius, du concerto pour piano Resurrection de Krzysztof Penderecki — avec en soliste Mūza Rubackytė sous la direction de Keri-Lynn Wilson — remet frontalement en jeu la valeur esthétique intrinsèque de certaines œuvres tardives du compositeur polonais.

Krzysztof Penderecki (1933-2020) demeure l'un des paradoxes les plus frappants de la musique de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Après plus de vingt années vouées au « sonorisme » d'avant-garde et à un tachisme musical radical, le compositeur opère dès le milieu des années 1970 un virage spectaculaire vers un post-romantisme assumé, chargé de spiritualité. À côté de réussites indéniables — Requiem polonais, Deuxième Concerto pour violon Metamorphosen, Septième Symphonie Les Sept Portes de Jérusalem — apparaissent, au fil de cette « deuxième manière », des œuvres nettement moins convaincantes, parfois problématiques dans leur conception même. Ce concerto Resurrection, écrit pour Barry Douglas, commencé en 2001, créé l'année suivante puis révisé jusqu'en 2007, en constitue un exemple révélateur.

Pensée d'abord comme un scherzo sardonique, rapide et lugubre, l'œuvre porte la trace du traumatisme du 11 septembre new-yorkais. Par l'alternance de sections lentes à coloration religieuse ou nostalgique, Penderecki semble vouloir inscrire musicalement l'idée d'une « nouvelle ère » incertaine dans une atmosphère rédemptrice. Dès sa création, la partition divise : la critique américaine oscille entre intérêt sincère et réserve marquée. Malgré la version définitive de 2007, le concerto — dix sections enchaînées sur près de quarante minutes — déploie un discours aussi erratique que redondant. Entre grondements telluriques et apothéoses de clocher, malgré quelques respirations poétiques, l'œuvre hésite sans cesse entre l'authenticité d'un cri et le décorum d'une institution.

Le début séduit pourtant : ce thème sardonique où le piano surgit des profondeurs orchestrales installe une tension sombre, dans l'ombre d'un Allan Pettersson. Mais la promesse dramatique s'émousse vite. Les procédés reviennent jusqu'à saturation : ce même passage réapparaît textuellement à trois reprises (plages 1-7-9), tandis que l'expansion insistante d'un choral néo-tonal d'une simplicité désarmante — parfois proche de la naïveté (plage 2, 4'25 »)— débouche sur des apothéoses cathédralesques (Andante maestoso, plage 8). Cloches omniprésentes, glissandi attendus des harpes, cuivres tonitruants : l'accumulation d'effets tient lieu de développement. L'œuvre se replie alors sur une stase sonore qui entrave toute progression véritable et neutralise la catharsis attendue.

Le malaise provient d'une rhétorique du sacré qui ne suggère plus mais se contente de proclamer. Là où la foi chrétienne du compositeur trouvait jadis un équilibre organique avec un langage radical — Passion selon saint Luc, Utrenja — elle se fige ici dans l'emphase et la répétition cyclique. La coda triomphale, martelée en triple fortissimo, accentue cette impression de spectaculaire appuyé. Il ne s'agit pas pour autant de condamner le néo-tonalisme de Penderecki. Le compositeur a prouvé ailleurs qu'il pouvait en tirer une véritable puissance expressive — le concerto pour cor Winterreise (2008) — sans céder à la facilité ni à l'emphase.

Soyons clairs : l'intérêt majeur de cette publication Evidence Classics réside dans l'interprétation. La captation de concert lui confère une urgence bienvenue. Donnée au Philharmonic Hall de Vilnius le 11 septembre 2021 — date symbolique — quelques mois avant le déclenchement de la guerre en Ukraine, elle dessine un singulier « triangle de Lublin » musical : soliste et orchestre lituaniens, compositeur polonais, cheffe canadienne revendiquant ses origines ukrainiennes. La publication différée renforce cette dimension symbolique, presque géopolitique, et confère à l'enregistrement une valeur documentaire singulière.

Mūza Rubackytė, collaboratrice régulière du compositeur, affronte la partie soliste avec une intensité et une abnégation remarquables, insufflant une vitalité que la version de studio de Barry Douglas avec Antoni Wit (Naxos) peine à égaler. La complicité avec l'Orchestre National de Lituanie nourrit une sincérité palpable. Keri-Lynn Wilson, à la tête d'un orchestre très concerné, mais parfois très « brutaliste » et peu raffiné, maintient une tension nerveuse essentielle à la cohésion d'une œuvre hybride, dont le discours actionne parfois avec une insistance par trop visible les ressorts du genre concertant comme ceux d'une rhétorique « néo-conservatrice » empreinte de nostalgie passéiste.

En complément, la pianiste propose — captée dans le même hall de Vilnius, quatre ans plus tard — la transcription pour piano seul de la Chaconne (2005), composée à la mémoire de Jean-Paul II dans l'arrangement de Stanisław Deja. Plus épurée, cette page exprime avec retenue une tristesse officielle mais sincère, sans la surcharge expressive ni la démesure sonore pesante du concerto.

Ce disque s'adresse d'abord aux admirateurs de Penderecki — ou à ceux qui souhaitent mesurer l'étendue du talent incontestable de Mūza Rubackytė — face à une œuvre dont la valeur artistique demeure, près de vingt ans après sa fixation définitive, légitimement sujette à débat.