Le deuil inacceptable d’Alexander Zeldin au Théâtre de la Ville
The other place, after Antigone interroge, sans injonction, le deuil et le devoir dû aux morts. Si les correspondances entre Antigone et la pièce écrite et mise en scène par Alexander Zeldin sont évidentes, les enjeux de l’adaptation contemporaine déplacent le questionnement. À la question de la morale et de la décision politique chez Sophocle se substitue de manière brillante, non pas le respect envers la dépouille, mais l’ordre intimé de faire son deuil.
La fille du Polynice moderne souhaite, chez Zeldin, garder les cendres de son père dans la maison familiale. Au Créon d’Antigone correspond le frère du défunt dans The other place, after Antigone. Lui, désire disperser les cendres. Le duo incarné par la fille et son oncle s’oppose, souvent violemment, autour d’une nécessité jamais formulée du vivant du père. Pas de question politique ici. Un deuil à faire, imposé par l’oncle. Plus tard, les liens qui unissent cette famille se dilueront dans l’impensable. Mais outre un rebondissement autant spectaculaire que soudain, la mort rôde et le destin laissé à la peine mobilise le spectateur. Les corps se toisent, le sujet de l’intime est posé, du cheminement des cendres jusqu’au seuil des liens amoureux. Chaque trajectoire est dessinée comme une chorégraphie où se joue ce qui se cache.
Peut-on forcer l’oubli ? Peut-on imposer à la tristesse un effacement non souhaité, déclaré par un tiers ? Et, soi-même, peut-on oublier le traumatisme au milieu des limites que le chagrin dépasse, nécessairement ? Cette proposition est finalement plus proche de Hamlet que d’Antigone. Le meurtrier du roi du Danemark, Claudius, l’oncle de Hamlet, l’invite en effet prestement à faire le deuil de son père et d’accepter le nouveau roi ainsi que sa liaison avec la mère d’Hamlet, la reine Gertrude. Comme la fille de The other place, after Antigone est pressée d’oublier ce père aimé, Hamlet est pressé de faire le deuil de ce père si vite remplacé.
Et si la fille d’Alexander Zeldin était également amenée à remplacer ce père, à la hâte ? Sa place est à la fois dans la tente qu’elle installe dans un jardin deviné derrière une grande baie vitrée que dans la maison familiale dont on voit la cuisine et la salle à manger, lieux du jeu et des corps. Cet intime est éclairé par un immense écran de lumière qui pèse sur l’intérieur comme une chape de plomb. Cet élément de distanciation nous amène tout autant à scruter la famille avec acuité qu’à saisir ce que l’on pourrait appeler les topos du drame : si la tente de la fille est mise en lumière, c’est qu’elle habite le cocon à la marge, c’est qu’elle s’éloigne de la norme.
L’intérieur rappelle les scénographies des pièces allemandes des années 70 : on y vit le quotidien jusqu’à préparer une vraie omelette, comme on cuisinait sur scène auparavant. Dans ce réalisme au scalpel, au sein de l’oubli du père aussi bien que du rebondissement qui éclaire les rapports de force, se joue le drame de la perte, sa cruauté à nu, son indépassable absurdité. Ella Brucolleri, qui incarne une des filles du défunt, est remarquable de justesse et d’intensité. L’ensemble de la distribution sublime les enjeux de la pièce. Le travail gestuel mené par Marcin Rudy rappelle la tradition d’un jeu corporel propre à l’Angleterre notamment, où l’engagement physique traverse les dramaturgies.
