Chantal Loïal : « Le problème de la danse d’outre-mer n’est pas le public, mais le regard des programmateurs »
Organisatrice du festival Mois Kréyol qui démarre ce 22 septembre à Paris, la chorégraphe guadeloupéenne Chantal Loïal a débuté sa carrière comme danseuse dans les Ballets Africains, avant de rejoindre la compagnie Montalvo-Hervieu, puis de créer sa compagnie Difé Kako. Un parcours forgé à la force de la volonté qui lui permet aujourd’hui de donner de la visibilité aux cultures créolisées et métissées.
ResMusica : Quel est votre parcours de danseuse et de chorégraphe ?
Chantal Loïal : J’ai commencé à danser très petite, comme dans tous les territoires où la danse et la musique font partie de la vie quotidienne. Je suis née en Guadeloupe : enfant, je dansais à l’école, dans les mariages, les baptêmes… Je suis arrivée en France à huit ans et, trois mois plus tard, j’ai été placée à l’Aide sociale à l’enfance. Le foyer nous permettait de pratiquer beaucoup d’activités sportives et culturelles. C’est à cette époque que j’ai découvert « Martine à l’Opéra » et que je me suis mise à m’entraîner à partir du livre !
Vers 14 ans, j’ai rencontré la danse congolaise grâce à un professeur de jazz, lui-même très marqué par Alvin Ailey tout en restant attaché à sa culture congolaise. Il m’a conseillé de prendre des cours de classique. Mais quand je suis arrivée avec mes formes et qu’on m’a dit : « Rentrez vos fesses », je ne suis jamais revenue ! J’ai continué le jazz et la danse africaine avec lui, puis j’ai intégré un ballet dirigé par un chorégraphe passé par le Ballet national du Congo. À 17 ans, j’ai effectué ma première tournée au Festival de Carthage, en Tunisie.
Après mon bac, obtenu à 20 ans, j’ai découvert la partie plus moderne de la musique africaine. C’était l’époque de la world music, de Kassav’, de Peter Gabriel. Beaucoup d’Antillaises dansaient alors avec les orchestres africains. J’ai notamment tourné avec Kanda Bongo Man aux États-Unis, en Australie, au Japon, en Europe et en Afrique. C’est dans ce milieu que j’ai véritablement grandi comme interprète. En parallèle, j’ai travaillé avec plusieurs ballets africains, notamment les ballets congolais Lokolé et Lemba, ainsi qu’avec Georges Momboye.
« Quand je suis arrivée à Suresnes, je pensais que j’allais me retrouver dans Fame, danser huit heures par jour ! »
RM : Au Festival Suresnes Cité Danse, vous rencontrez José Montalvo et Dominique Hervieu, pour le début d’une longue aventure. Comment la rencontre s’est-elle produite ?
CL : Je donnais également des cours et, l’été, j’intervenais auprès de jeunes de la Protection judiciaire de la jeunesse dans le Val-de-Marne. On m’a alors parlé de Suresnes Cités Danse, où j’ai passé une audition et j’ai d’abord été choisie par Héla Fattoumi et Éric Lamoureux. Ils se sont finalement retirés du projet et José Montalvo a été sollicité. J’avais également rencontré Dominique Hervieu lors d’un stage à Fontenay-aux-Roses.
Quand je suis arrivée à Suresnes, je pensais que j’allais me retrouver dans Fame, danser huit heures par jour ! En réalité, au début, je ne comprenais rien à leur univers. Je venais des danses africaines et des percussions, et ils me demandaient de danser sur de la musique baroque, avec de la vidéo…
La première pièce que j’ai faite avec José Montalvo et Dominique Hervieu était La Mitrailleuse en état de grâce, une forme d’une vingtaine de minutes qui a précédé Paradis. J’avais une danse où j’entrais sur le plateau comme un taureau dans une arène : José l’avait surnommée « la danse du taureau ». Le duo que je formais avec une danseuse classique romaine avait été beaucoup remarqué par la presse. José et Dominique m’ont ensuite proposé de participer à Paradis, créé en 1997. Ils avaient également recruté Merlin Nyakam et cherchaient à élargir la distribution à d’autres cultures et d’autres écritures. L’aventure a commencé à la Maison de la danse de Lyon, puis au Théâtre de la Ville, avant de se poursuivre dans le monde entier. J’ai travaillé avec eux pendant dix ans, jusqu’en 2008. J’ai ensuite rejoint les Ballets C de la B pour Ashes, entre 2008 et 2011, puis repris un rôle chez Raphaëlle Delaunay dans Bitter Sugar. À partir de 2013, j’ai également collaboré avec le metteur en scène Chokri Ben Chikha, qui a intégré une partie de mon solo On t’appelle Vénus à un projet consacré au colonialisme et aux zoos humains.
RM : La compagnie Difé Kako a fêté ses trente ans en 2025. Comment votre travail de chorégraphe a-t-il évolué ?
CL : L’association a été créée en 1992 pour porter mes cours de danse, mais la première véritable pièce de la compagnie date de mars 1995. Depuis, j’ai créé entre quinze et dix-huit pièces, dont une douzaine de grandes formes. J’ai beaucoup travaillé sur des questions qui concernent directement les territoires ultramarins et les Afrodescendants : le chlordécone, la couleur de peau, les cheveux, les conséquences de l’esclavage et du système colonial. Pendant longtemps, ces sujets étaient assez peu compris dans l’Hexagone.
Sur le chlordécone, par exemple, j’ai commencé à travailler dès 2006, au moment du cyclone Dean, qui avait dévasté les plantations de bananes. Une première pièce s’appelait Zandoli pa tini pat. Je l’ai ensuite reprise sous une autre forme. La ceinture de bananes me permet notamment de faire dialoguer deux Joséphine : Joséphine Baker et Joséphine de Beauharnais, et d’interroger à travers elles l’histoire de la monoculture et de l’esclavage aux Antilles. Lorsque nous abordions ces questions il y a quinze ou vingt ans, beaucoup de gens ne comprenaient pas pourquoi nous en parlions. En revanche, quand nous jouions dans certaines campagnes françaises également touchées par les pesticides, le spectacle avait un écho très fort.
J’ai aussi travaillé sur la dépigmentation de la peau et les cheveux en partant de ce que j’observais dans le quartier de Château-Rouge et Château-d’Eau à Paris. Derrière le désir des femmes noires d’avoir la peau plus claire ou les cheveux lisses, il existe toute une économie qui peut se développer au détriment de la santé. Une première pièce s’est appelée Château-Rouge, puis Po Chapé. Pendant le Covid, j’en ai créé une nouvelle version intitulée Nous sommes, notamment pour travailler avec les publics scolaires. On t’appelle Vénus, autour de la Vénus hottentote, appartient également à ces œuvres qui interrogent les conséquences de l’histoire coloniale.
Ces dernières années, je me suis davantage tournée vers le patrimoine culturel immatériel : les danses au tambour, le quadrille, le zouk, le carnaval… Depuis 2018, nous menons notamment un travail très important autour du quadrille, avec des fiches d’inventaire, de la notation chorégraphique et musicale. C’est un véritable travail de fourmi. Nous collaborons avec la journaliste Isabelle Calabre, des spécialistes, notamment la notatrice Estelle Corbière, des musiciens, mais surtout avec les associations de Martinique, de Guadeloupe et de Guyane qui sont détentrices de ces patrimoines. Nous les rencontrons sur place et nous les invitons également dans le cadre du Mois Kréyol.
RM : Vous évoquez régulièrement la difficulté des artistes ultramarins à être programmés dans l’Hexagone. Comment l’expliquez-vous ?
CL : Avec le recul, je me rends compte que nous tournions davantage dans les premières années qu’aujourd’hui, même si les difficultés de diffusion concernent désormais tout le secteur. Mais j’ai vraiment le sentiment que beaucoup d’artistes ultramarins ont été maintenus à la marge. Le problème n’est pas le public. Lorsque nous jouons, nous rencontrons le public. Ma pièce Cercle, par exemple, a été très bien accueillie à l’Opéra de Limoges, à Cannes avec Brigitte Lefèvre, au Temps d’aimer à Biarritz, à la Maison des Arts de Créteil, à Cachan, à Bordeaux… Malheureusement, les représentations prévues dans des festivals ont été reportées en raison du Covid, et nous avons perdu cette visibilité auprès des programmateurs. Comme la pièce rassemble une quinzaine d’interprètes, elle est aujourd’hui très difficile à faire tourner.
Pour moi, le problème tient davantage au regard des programmateurs. Ils ont parfois du mal à se déplacer vers un travail très « situé », qui assume pleinement une écriture issue de nos territoires et de nos pratiques. Quand des compagnies sud-africaines arrivent avec des œuvres fortement ancrées dans leur culture, cela ne pose pas de problème. Pourquoi ne pourrait-on pas regarder de la même façon une écriture profondément guadeloupéenne, martiniquaise ou guyanaise ?
RM : En 2025, François Hollande vous a remis les insignes d’officier de l’ordre national du Mérite. Qu’a représenté cette distinction ?
CL : J’ai d’abord été surprise, parce que j’ai reçu deux distinctions à quelques mois d’intervalle, l’une liée au ministère de la Culture et l’autre au ministère des Outre-mer. François Hollande m’avait déjà remis les insignes de chevalier de la Légion d’honneur en 2015. Comme je cherchais quelqu’un pour me remettre ceux d’officier de l’ordre national du Mérite, j’ai pensé à lui et il a accepté. La cérémonie s’est déroulée à la mairie du XIIIe arrondissement. C’était une très belle soirée, à la fois festive et très touchante.
La Légion d’honneur à l’Élysée avait déjà été un moment très particulier. J’étais la plus jeune, une femme noire, danseuse, qui ne venait pas de l’Opéra… Mon profil était assez différent de ceux que l’on rencontrait habituellement dans ce type de cérémonie. Cela m’avait beaucoup émue.
Et une autre surprise m’attendait après ma nomination dans l’ordre national du Mérite. Brigitte Lefèvre m’a invitée à un dîner à la Grande Chancellerie sans m’en expliquer la raison. À la fin du repas, le grand chancelier m’a proposé d’entrer au Conseil de l’ordre national du Mérite. J’en suis membre depuis un peu plus d’un an. Je ne m’y attendais absolument pas.
RM : Vous venez de publier De la DDASS à la danse, un livre écrit par Dominique Roederer sur votre parcours. Comment est né ce projet et que raconte-t-il ?
CL : Ce roman biographique a été écrit par Dominique Roederer, ancien journaliste et producteur d’émissions radio outre-mer, que je connais bien car il a réalisé plusieurs reportages sur mon travail et mes créations. Il m’a proposé de réaliser des entretiens à partir desquels il a rédigé ce livre à la première personne. De mon enfance en foyer jusqu’à mes récompenses récentes, il raconte ma vie et mon parcours de danseuse, puis de chorégraphe, avec mes mots.
« C’est aussi cela, la vocation du festival : permettre à de jeunes équipes de rencontrer des professionnels et de se faire connaître. »
RM : La 10e édition du festival Mois Kréyol se déroulera du 22 septembre au 6 décembre. Comment avez-vous imaginé cette édition anniversaire ?
CL : Elle a été très difficile à construire parce que nous subissons des baisses budgétaires depuis deux ans, qui représentent au total près de 200 000 euros. Certains lieux emblématiques avec lesquels nous travaillions ont eux-mêmes perdu des moyens. Malgré cela, nous avons voulu que ces dix ans permettent de consolider le festival et ses partenariats. Nous travaillerons notamment avec le Carreau du Temple et proposerons un grand temps fort avec le Théâtre Dunois et le Centre culturel suisse, du 12 au 25 octobre, autour d’artistes afrodescendants venus d’Afrique et des Antilles, émergents ou plus confirmés, entre danse, théâtre et formes hybrides. Nous collaborons aussi avec l’Opéra de Massy autour d’un opéra venu de La Réunion.
Un autre grand rendez-vous sera une soirée musicale organisée dans le cadre des dix ans du festival et des trente ans de Villes des Musiques du Monde, avec plusieurs groupes venus de Martinique, d’Haïti et de Guadeloupe. Nous irons des musiques patrimoniales (carnaval, tambours) jusqu’aux musiques actuelles et aux DJ, autour d’un grand banquet créole. Le 10 novembre, nous proposerons également à Nantes une soirée de performances créoles au Château des ducs de Bretagne. Il y aura enfin un important temps fort autour de Requiem pour Vénus, qui revisite mon solo On t’appelle Vénus, créé il y a quinze ans. Cette nouvelle version est notamment née pendant mes trois années comme artiste associée au Centre chorégraphique national de Roubaix.
Nous ferons venir deux chanteuses du Zimbabwe, dans le prolongement d’un projet mené depuis cinq ans avec l’Institut français et l’AFD. Requiem pour Vénus sera présenté au Musée national de la Marine le 16 novembre, au ministère de la Culture le 17, puis à Choisy-le-Roi le 18, avant de poursuivre sa tournée. Nous sommes également heureux d’accueillir de jeunes artistes guadeloupéens, notamment la compagnie Hedo, repérée dans le cadre de rencontres professionnelles depuis 2023. C’est aussi cela, la vocation du festival : permettre à de jeunes équipes de rencontrer des professionnels et de se faire connaître.
RM : Une journée professionnelle autour de l’Outre-mer est également programmée. Avez-vous le sentiment que les cultures ultramarines sont mieux reconnues aujourd’hui ?
CL : Nous sommes plusieurs chorégraphes à travailler sur ces questions. Une première journée professionnelle avait déjà été organisée le 1er décembre 2022 avec les ministères de la Culture et des Outre-mer et l’Onda. Les dix ans du Mois Kréyol sont l’occasion de renouveler ces rencontres et d’essayer de faire bouger les lignes.
Depuis 2022, certaines choses ont évolué. Nous pouvons être davantage accompagnés pour la mobilité et obtenir plus facilement des accueils en studio, notamment dans des CCN. Mais cela ne signifie pas que le regard des programmateurs ait véritablement changé. Ils continuent souvent à choisir l’artiste ultramarin dont l’écriture correspond le mieux à leurs propres références. Et ce constat ne concerne pas uniquement la danse : il vaut aussi pour le théâtre. Curieusement, j’ai le sentiment que ce déplacement du regard est plus facile dans le domaine musical. Les professionnels semblent davantage disposés à entendre des formes musicales éloignées de leurs références habituelles.
Cette journée permettra de présenter plusieurs artistes et d’organiser des tables rondes. Il existe aussi des enjeux politiques, notamment autour de ce qui doit succéder au Pacte de visibilité des Outre-mer. Il faut maintenant réfléchir très concrètement aux dispositifs qui peuvent être mis en place.
RM : Les parcours professionnels des artistes afro-caribéens sont-ils aujourd’hui davantage facilités ?
CL : C’est précisément l’une des grandes questions. Lors des dernières rencontres professionnelles auxquelles j’ai participé, j’ai rencontré des programmateurs plus jeunes et plus ouverts, peut-être moins enfermés dans les habitudes de réseau. Certains reconnaissent eux-mêmes les difficultés : ils disposent de peu de moyens, les déplacements coûtent cher et ils ne peuvent pas toujours aller voir les artistes sur leur territoire. L’État affirme vouloir porter une attention particulière aux Outre-mer, mais il faut se demander quels moyens il se donne réellement. Certains artistes ont été découverts grâce au Mois Kréyol, mais cela reste encore très limité. Beaucoup se tournent vers des appels à projets, la Villa Albertine, le Canada ou la Cité internationale des arts pour développer leurs réseaux.
Après dix ans de festival, je constate qu’il existe beaucoup de dispositifs pour les prémices d’un projet : permettre aux artistes de répéter, mettre à leur disposition un studio, parfois les aider financièrement à créer. Mais une fois la création terminée, au moment de la diffusion, il ne se passe presque plus rien. Il y a donc eu des avancées et il serait faux de dire que rien n’a été fait. Mais il reste énormément à construire, en particulier autour de la diffusion.
Avec le festival, nous finissons parfois par devenir presque producteurs des artistes que nous programmons, parce qu’ils n’ont personne pour les accompagner dans cette étape. La nouvelle génération rencontre exactement ce problème. Je programme beaucoup de jeunes artistes soutenus par nos partenaires, comme le Carreau du Temple, mais cela ne suffit pas toujours à leur permettre de franchir le cap de la diffusion. L’enjeu est donc de savoir comment les artistes peuvent se constituer un réseau, à quel moment et avec quels partenaires, tout en conservant leur liberté artistique. Et dans le contexte actuel, cette moindre prise de risque concerne finalement l’ensemble du secteur chorégraphique.
