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La Muette donne de la voix à l’Opéra Comique

La Scène, Opéra, Opéras

Paris. Opéra Comique. 13-IV-2012. Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), La Muette de Portici, opéra en cinq actes sur livret de Eugène Scribe et Germain Delavigne. Mise en scène : Emma Dante ; décors : Carmine Maringola et Vanessa Sannino ; costumes : Vanessa Sannino ; lumières : Dominique Bruguière ; chorégraphie : Sandro-Maria Campagna. Avec : Michael Spyres, Masaniello ; Elena Borgogni, Fenella, la muette (comédienne) ; Maxim Mironov, Alphonse ; Eglise Gutiérrez, Elvire ; Laurent Alvaro, Pietro ; Tomislav Lavoie, Borella ; Jean Teitgen, Selva ; Martial Defontaine, Lorenzo. Choeurs et Orchestre symphonique de La Monnaie, direction : Patrick Davin

Pour le monde musical, La Muette de Portici se résume au titre d’un opéra qui, à l’été 1830, a stimulé une révolution à Bruxelles et aidé à la naissance de la Belgique. Rien d’étonnant à ce que la présente production provienne de la grande scène lyrique nationale belge, le Théâtre royal de la Monnaie. Outre-Quiévrin, cet ouvrage doit toutefois sentir encore le souffre : le récent acmé des querelles linguistico-politiques a empêché, en 2010, La Monnaie de présenter cet ouvrage et cette production. L’Opéra Comique les accueille donc et permet au public d’entendre un ouvrage dont, dans les mémoires, ne subsistent que quelques chœurs révolutionnaires. Si, d’Auber, Fra Diavolo est quelquefois représenté (en 2008, sur cette même scène parisienne) ou si l’ouverture de cet opéra appartient aux catalogues de musique orchestrale, La muette de Portici brille par une discrétion qui confine au mutisme. D’où la curiosité que cette production éveille. Que vaut cette partition ?  Comment un ouvrage lyrique peut-il nourrir une révolution ?

Tout d’abord, l’Histoire. En 1647, à Naples, un pêcheur dénommé Tomaso Aniello (contracté en Masaniello) trouva la mort dans une révolte fiscale qu’il avait conduite contre le vice-roi. En 1706, ce fait historique inspira, à Richard Keiser, un premier opéra, Masaniello furioso, entre l’histoire et la poésie (Orlando furioso de Ludovico Ariosto). Étrangement, c’est au cours, non de la Révolution française mais de la Restauration (entre le 27 décembre 1827 et le 29 février 1828), que ce soulèvement napolitain ressurgit sous la forme de deux opéras : Masaniello ou le pêcheur napolitain du compositeur napolitain Michele Carafa, sur un livret de Charles Moreau et Lafortelle, à l’Opéra-Comique ; et La Muette de Portici de , sur un livret de Eugène Scribe et Germain Delavigne, à l’Académie royale de musique. Chantant dans son arbre généalogique, Carafa s’en tint à la vérité factuelle. À l’opposé, Auber et Scribe ajoutèrent une composante fictionnelle. À côté du héros historique, ils inventèrent une héroïne : une femme muette, sœur de Masaniello, que le fils du vice-roi se lamente d’avoir violée. En plaçant un rôle muet au cœur de leur opéra, Scribe et Auber revivifièrent la pantomime, surgie au siècle précédent à la Foire puis adoptée par l’opéra-comique, la danse et le théâtre de boulevard.

La partition est un carrefour de multiples visages musicaux : le style – clair et puissant – issu de la Révolution française ; l’art symphonique de Méhul et de Cherubini ; le classicisme viennois (Haydn et Beethoven) ; la vocalité italienne ; enfin, l’opéra-comique français. Cet énoncé pourrait laisser deviner un ouvrage éparpillé. Non car, à un livret théâtralement puissant, Auber ajouta un indéniable souffle et un singulier savoir-faire : aux nombreuses scènes de foule, il donna une vive et éloquente écriture chorale ; ses barcarolles devinrent anxieuses ; il engloba vocalité et vocalita dans un même élan ; et il conclut par une cataclysmique éruption du Vésuve où la muette se précipite. Comme en 2007 lorsque l’Opéra national de Paris fit redécouvrir La Juive de Halévy (Scribe en était également le librettiste), les quelques déséquilibres de l’ouvrage sont vite recouverts par un puissant souffle dramatique et par l’audace d’un sujet politique. À y regarder de près, notre XXIe siècle, prétendument affranchi, présente-t-il beaucoup d’opéras qui affrontent, de face, la politique et l’élan révolutionnaire ?  Poser la question est y répondre … En sortant de la Salle Favart, on comprend pourquoi La muette de Portici, dès sa création, se répandit, comme une traînée de poudre, en Europe (Amsterdam, Berlin, Bruxelles, Dublin, Edimbourg, Hambourg, Londres, Prague, Vienne) et à New York ; et on acquiesce volontiers au projet de le proposer au public actuel.

À son lecteur actuel, le livret inspire, mentalement, de vastes espaces et de grands moyens. a retourné, à son profit, le modeste espace scénique qu’offre l’Opéra Comique. D’un quartier de ville, elle n’a préservé que huit portes, lesquelles sont montées sur des châssis roulants ; un intelligent travail d’éclairage préserve ce dispositif de lasser le spectateur. Le sens de l’espace (réduit, on l’a compris) et la direction d’acteurs respirent l’intelligence. Juste deux regrets, qui sont proches de changer la nature du livret comme de l’opéra. Tout d’abord, l’absence de voix ne trouve pas, dans la pantomime, son équivalent ou sa métaphore : l’expression physique d’, dont la présence scénique est évidente, est poussée à un tel sommet d’excitation virevoltante que, à certains moments, Fenella bascule de la douleur rageuse à l’aliénation mentale. Puis, l’engloutissement volcanique final est remplacé par une fin heureuse (l’éruption se mue en une sorte d’assomption de l’astre solaire) que justifie par le fait que le vice-roi s’engage à mettre fin à sa conduite dictatoriale et parce que « la contrition mais aussi l’espoir de renaissance sont bien partagés à la fin de l’opéra ».

Le plateau vocal est de belle tenue. À commencer par (Masaniello) qui conjugue efficacement les ambiguïtés vocales et théâtrales de son rôle, dont il magnifie la juste dose de vaillance et de fragilité. Toute aussi cohérente est l’équipe de ses « compagnons » de combat politique, où se distingue le dense et efficace . Le couple régnant est plus en retrait : peut-être parce que son rôle excède légèrement ses moyens, s’étiole au fur-et-à-mesure de la représentation. Quant à , le décalage entre les exigences théâtrales (une épouse qui finit par pardonner, à son époux, le viol de la jeune muette) et vocales (ceux d’une Donna Anna) de son rôle la laisse souvent si désemparée qu’on se gardera bien de porter un jugement définitif à son sujet.

Même si les forces du Théâtre royal de La Monnaie ont été plus affûtées (de fréquents décalages rythmiques du chœur ; et des inégalités chez les vents, notamment un hautbois au timbre disgracieux et nasillard), leur plein engagement a emporté l’adhésion. Sans hâblerie mais avec une intelligente musicalité, a fermement conduit le plateau et valorisé les profondes singularités d’un ouvrage qu’on entendra volontiers plus souvent.

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