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Nielsen, la résurrection du lur

Aller + loin, Dossiers

« Une affiche de concert jaunie par le temps et abandonnée à sa solitude dans un dossier oublié est-elle à jamais condamnée au silence ? Nous voulons croire que ce triste destin apparemment inexorable mérite de recevoir un démenti cinglant, ne serait-ce que le temps d’une lecture. » Voilà comment débute ce dossier élaboré par le président fondateur de l’Association française Carl Nielsen. Pour accéder au dossier complet : Sur les traces de Carl Nielsen

 

La découverte de  drôles de cuivres

Les lurs se présentent comme de grandes trompettes en spirale témoignant de l’activité musicale au Danemark dès l’âge du bronze. En effet, ils furent fabriqués vers 1500-500 avant Jésus-Christ mais leur redécouverte ne date que de l’an 1797. On en trouva trois paires dans un marécage de Brudvaelte. Depuis lors on en a mis à jour 61 jusqu’en 1988 dont 38 pour le seul Danemark. Les autres se répartissent dans le sud de la Scandinavie et dans la région de la Baltique (Suède, Norvège, Allemagne du Nord). Retrouvés souvent par paires, on ignore encore avec certitude et précision quel était leur rôle.
Datant d’une période antérieure on a retrouvé des instruments de morphologie plus simple.
Ole Klindt-Jensen nous renseigne : « Ce sont des instruments de taille imposante. Les tubes ont une courbe magistrale… Sans aucun doute, cet instrument est d’origine purement danoise. Sa fabrication mettait les artisans de l’époque à rude épreuve. On faisait usage du procédé bien connu dit « à cire perdue », ce qui veut dire que l’on formait d’abord l’instrument en cire autour d’un moule d’argile en relief. Puis on enfonçait dans la cire des pointes de bronze difficilement fusibles et l’on recouvrait le tout d’une couche d’argile que l’on pressait fortement dans tous les interstices de la cire. En chauffant les moules d’argile, on faisait fondre la cire qui s’écoulait dehors ; il était alors possible de couler le bronze à la place. »
Le même auteur précise encore : « Ce sont des instruments de musique de grande allure, mais les sons qu’ils produisent ne peuvent être qualifiés d’admirables. A plusieurs reprises on a essayé d’adapter le lur à des airs de musique moderne, avec un succès mitigé ; on s’imaginait en effet que les lurs ne pouvaient émettre tous les sons, mais uniquement leurs notes naturelles, et l’on sautait les notes intermédiaires. Les résultats étaient incontestablement imparfaits, mais la musique avait un caractère d’ancienneté plus authentique. Plus tard, un examen attentif du lur révéla que le registre était plus complet qu’on ne s’y était attendu au début. Certains compositeurs modernes ont même fait une place au lur dans leurs œuvres pour orchestre, mais ces tentatives ne furent pas des plus heureuses. »
« On peut comparer les sons doux et vibrants du lur à ceux de nos grands instruments à vent modernes », indique encore Klindt-Jensen.
Les lurs scandinaves constituent de l’avis général une découverte majeure dans le domaine de l’archéologie musicale. En réalité on sait assez peu de choses sur ces trompettes singulières découvertes dans les tourbières du Jutland danois il y a deux siècles.
Lur vient de l’islandais luor ou luthr.
On a d’abord pensé que les lurs étaient d’anciens instruments vikings mais avec la découvertes d’autres spécimens ailleurs en Scandinavie et plus généralement dans l’aire baltique, on put déterminer leur provenance antique.
Un des temps forts de la découverte des lurs fut la mise à jour de plusieurs douzaines de spécimens en divers états de conservation dans le sol danois (tourbières) posant la question de leur fabrication et de leur destination.
On a souvent découvert des lurs par groupe de deux (symétriques de forme l’un par rapport à l’autre), avec des tubulures asymétriques, en rapport avec des peintures sur pierre montrant des joueurs de cors par groupes de deux ou plus. On ne sait toujours pas en donner toutes les significations intimes. Ont-ils aussi servi à communiquer et transmettre des signes… à jouer un rôle religieux, voire lors de batailles… Des inscriptions rupestres montrent (par groupe de deux ou de quatre) qu’ils ont servi au culte.
D’une longueur de 1,50 m à 2,50 m le lur a une forme conique avec embouchure fixe comme celle du trombone ténor et se termine par un disque plat, décoré souvent d’ornements solaires. Afin de produire certains effets sonores ils sont parfois munis de petits marteaux en bronze au revers du disque et de morceaux de bronze près de l’embouchure. Leur forme générale fait penser à une défense de mammouth. Les joueurs tenaient l’instrument verticalement au-dessus de la tête. De plus lorsque le lur est tenu en position de jouer, la forme de S rappelle pour certains un cobra prêt à attaquer.
Aujourd’hui, sur les spécimens les mieux conservés un instrumentiste peut jouer à partir du son fondamental les douze premiers sons harmoniques et une gamme chromatique d’une septième. Pour autant il n’est pas du tout certain que les joueurs de l’antiquité jouaient toute la gamme potentielle. Généralement ils étaient accordés en do, ou en mi, parfois en ré, mi ou sol. Lorsqu’ils sont retrouvés par 2, ils sont accordés identiquement, symétriques et de même taille.
On a aucune idée de la musique que jouaient les Vikings et leurs ancêtres. Ont-ils été utilisés dans la célébration de rites païens ? Comme véhicules de signaux sonores ? En mer ? Usage sacré ? On les trouve dans les tourbières à proximité des endroits de culte.
Le 19e siècle danois s’est souvent référé à la mythologie viking qui comme les lurs ont fait la fierté des musées scandinaves.
Certains danois de Copenhague avaient eu l’occasion de découvrir le timbre du lur car chaque année, pour le jour du solstice d’été, le 24 juin, deux joueurs de lurs faisaient de cet instrument depuis le toit du Musée national. Cette courte manifestation se déroula seulement entre 1890 et 1910.

Johan Peter Emilius Hartmann, un des principaux compositeurs danois du 19e siècle, élément majeur de la génération précédant celle de , a laissé, on le sait, un corpus de très haute qualité. Une partie de sa production a été influencée par de nombreuses personnalités de l’âge d’or danois. Les Cornes d’or (Guldhornene, en danois), opus 11, de 1832, une de ses premières œuvres, est l’une des premières musiques contemporaines à adopter une tonalité redevable d’un sombre romantisme nordique. Cette musique était destinée à accompagner la lecture d’un mélodrame sur le poème du même nom d’Adam Oehlenschläger où règne une atmosphère très évocatrice, à la fois primitive et mystérieuse. On y raconte la découverte des anciens lurs, ces espèces de trompettes en bronze en forme de S datant du premier millénaire avant Jésus-Christ ainsi que les caractères mythologiques qui leurs sont associés. L’œuvre rencontra un succès critique limité, ce qui n’empêcha par d’autres collaborations entre le littérateur influencé par les mythologies du Grand Nord et le musicien : Olaf den hellige, op. 23, 1838 ; Hakon Jarl, op. 40, 1844 ; Axel og Valbørg, op. 57, 1856 ; Correagio, op. 59, 1858 ; Yrsa, op. 78, 1883. L’Ouverture d’Yrsa accueille des lurs dans son orchestre.
Les Cornes d’or, mélodrame d’après Oehlenschläger (1779-1850), œuvre de jeunesse donc, contiennent en germe presque tous les éléments du style de la maturité de Hartmann. Ici, on remarque de nombreux points communs avec la musique de Wagner au plan de la thématique et de l’harmonie mais pas de ressemblance flagrante à l’écoute. Il l’écrit en 1832 sous l’impulsion de son aîné le danois réputé C.E.F. Weyse (1774-1842).
Yrsa, pièce orchestrale de la grande maturité, rassemble tous les ingrédients de la musique de Hartmann amplement inspirée par les mythologies brumeuses et impressionnantes du Grand Nord comme l’on disait alors. Lunn précise : « L’ouverture d’ « Yrsa », avec ses lurs et ses harpes, est le digne couronnement de la composition de tonalité nordique de Hartmann » et Inger Sørensen précise à propos de l’ouverture d’Hakon Jarl que « les directions scéniques mentionnent les anciens cors de type lurs et trompettes, mais à côté d’un grand nombre de vents, Hartmann ajoute aussi un gong afin de souligner l’élément païen. »
L’ouverture de Yrsa est constituée d’un appel des lurs qui au bout de quelques mesures se termine en diminuendo laissant la place à un allegro risoluti au thème bien dessiné.

, sans être un nationaliste excessif contribua, modestement certes, à fêter l’attribution du lur à l’histoire du Danemark en composant quelques modestes pages en son honneur.
Hélios, ouverture pour orchestre illustre la course du soleil dans le ciel d’Athènes avec beaucoup de brio et d’effet. L’impact symbolique de cette partition sur le public cultivé danois est assez considérable. On la retransmet à la Radio danoise le premier janvier de chaque année. Le début de l’œuvre évoque sans doute les fastes passés et la grandeur intrinsèque de ce petit pays. Certains ont souligné que la fanfare du début aurait pu être confiée à un ensemble de lurs. L’observation de la partition imprimée par Wihelm Hansen NR. 1149B ne mentionne jamais la présence de lurs. Ce sont les cors qui assurent le rôle principal. Le travail sur les autres cuivres suffit amplement au rendu de la musique mais rien n’empêche d’imaginer que le créateur aurait pu faire appel à une ou deux paires de lurs pour contribuer à illustrer cette période ensoleillée (1902) qui allait durer au moins jusqu’à la composition de la Symphonie n° 3 en 1910. Au sommet de l’introduction les trompettes débutent un Allegro ma non troppo en mi majeur qui donne à l’ouverture tout son intérêt. Rappelons que Nielsen acheva sa composition en avril 1903 et que le création eut lieu à Copenhague le 8 octobre suivant sous la baguette de Johan Svendsen.
Le Royal Danish Brass a enregistré Lur Signals, une courte pièce (2’) signalée comme faisant partie d’Hélios, une pièce tout à fait mineure mais intéressante par la possibilité rare qu’elle offre d’entendre le timbre de ces instruments anciens.

D’autres compositeurs avaient également souligné cet élan spirituel et politique matérialisé par un impressionnant choral de cors. On songe notamment à au début de sa cantate bien connue Elverskud (1851-1854) sur des paroles de B.S. Ingemann : « I Østen stiger Solen op » (Le soleil se lève à l’Est). Il s’agit d’une partition très représentative du romantisme musical danois typique du milieu du 19e siècle avec ce qu’elle véhicule de fierté nationale.
Dans Hélios le lever du soleil est figuré par l’apparition des octaves des cors avec ses sonorités diatoniques. Ce passage a marqué l’inconscient danois et enrichi le sentiment d’appartenance, ce que l’on nomme la danité, entre autres en rappelant le timbre des lurs. On a avancé leur fonction de passage rituel dans l’après-vie.
Alors qu’il œuvrait sur sa Symphonie n° 3 qui allait largement l’occuper au cours de années 1910 et 1911, Nielsen se pencha sur une commande venue du monde du théâtre. Hagbarth et Signe fut composée à la même époque que le premier mouvement de la Sinfonia Espansiva (n° 3).

Hagbarth et Signe

En 1910 Nielsen composa un Prélude pour lur dans le cadre de sa partition de musique de scène pour la pièce viking Hagbarth og Signe, donnée en extérieur dans le parc royal de Dyrehaven ou Bakken (Théâtre Friluft), situé dans le faubourg de Kalampenborg, au nord de la capitale danoise. L’idée et la mise en place du lieu de musique remontait seulement à l’année précédente grâce à l’auteur L.C. Nielsen et au célèbre acteur Adam Poulsen. Avec le soutien du journal Politiken (surtout son directeur Henrik Cavling) et d’autres investisseurs, il en résulta la construction d’un théâtre et l’adaptation des environs dont le principal responsable fut le peintre et sculpteur J.F. Willumsen (1863-1958), par ailleurs, ami de longue date du couple Carl Nielsen.
L’inauguration se déroula le 4 juin 1910 avec la présentation de Hagbarth og Signe, drame de Oehlenschläger renforcé par la musique d’un Carl Nielsen considéré alors comme le compositeur le plus important du pays. La pièce devait inaugurer la nouvelle saison. Parmi ceux qui avaient contribué à sa mise en place se trouvaient donc l’artiste J.W. Willumsen chargé des décors et des contacts avec le public, Vilhelm Andersen, auteur danois et professeur d’histoire littéraire (1864-1953) qui écrivit l’introduction au programme, Adam Poulsen, directeur de théâtre et acteur danois (1879-1956) qui joua le rôle principal de la pièce, Hagbarth, bien sûr Carl Nielsen lui-même qui devait écrire et diriger la musique, Poul Nielsen, metteur en scène de théâtre (1862-1931) qui travailla au Théâtre royal de Copenhague de 1907 à 1927 et Charles Wilken (acteur danois, 1866-1956) chantait le rôle de Halloge.
Nielsen indiqua dans le journal Politiken du 3 juin 1910, soit la veille de la création : « Il s’est avéré indispensable de composer davantage de musique pour la tragédie de Oehlenschläger que je ne l’avais envisagé, et à présent, il y a un total de huit petites pièces musicales réparties à travers la pièce. J’ai réalisé cela dans un style que je n’avais pas utilisé auparavant. J’ai fait un effort pour l’imprégner d’une certaine dose de mélancolie des lointaines ballades et du son de la poésie des tonalités naturelles. Les lurs (quatre d’entre eux) sont utilisés pour l’introduction et également lors de la musique de funérailles à la fin du dernier acte, lors de l’irruption soudaine des sons… »
Dans le même article Nielsen précise combien il était attentif à s’adapter aux conditions physiques et acoustiques de l’exécution de sa musique, et que, dans cette optique, il s’était rendu à plusieurs reprises à Ulvedalene. Et qu’une autre fois des étudiants chantèrent depuis la scène afin d’en juger et régler sa partition sur la géographie des lieux pour que tous les auditeurs-spectateurs entendent au mieux texte et musique.
L’effectif en appelait aux voix, aux instruments à vent, à quelques percussions (le son des cordes était trop faible pour des représentations en plein air). On ajouta une harpe pour accompagner le barde ainsi qu’un quatuor de lurs. Rappelons les liens existant entre certains sentiments nationaux profonds et ces instruments rescapés du passé.
« Une de ses partitions les plus atmosphériques et les plus évocatrices » pour reprendre la phrase de Grimley.
La création du 4 juin constitua l’événement artistique majeur de cette saison au plan de la vie théâtrale. Les contacts avec la presse avaient entraîné une bonne couverture médiatique que relaya l’approche de l’événement, sa réalisation même et donna de bons compte-rendu, et ce, d’autant que le temps par chance se montra favorable pour l’occasion.
Bien sûr les musiques additionnelles du plus célèbre compositeur danois vivant stimula les critiques positives. Le Dannebrog du 5 juin donna les précisions suivantes : « Les entr’actes sont occupés de musique, pour laquelle le chef d’orchestre Carl Nielsen, avec sa touche heureuse habituelle, a donné un style qui saisit l’esprit et l’atmosphère de tragédie avec une précision absolue. L’effet de tout cela culmine dans l’acte final, quand Hagbarth, sur les sonorités des lurs et des roulements de tambour, et à la lumière des torches, est conduit à la potence. »
Nous citerons encore ces lignes imprimées dans Socialdemokraten du même jour : « Pour cette atmosphère à laquelle contribue l’excellente musique de Carl Nielsen, avec ces lurs nordiques couplés avec des thèmes d’allure plutôt orientale aux bois, évoque un passé éloigné dans l’imagination des spectateurs. »
Un autre quotidien danois, Nationaltidende, ne manqua pas d’apporter aussi ses commentaires. Dans sa parution du 6 juin également, il met en avant le mélange des styles tout en produisant un effet intrinsèque général. « L’introduction fut jouée pour quatre instrumentistes jouant du lur de l’Ancien Nord, immédiatement dans le style, bien que les guerriers jouant du lur n’étaient pas identiquement sûrs d’eux-mêmes durant le premier combat hier soir. Mais nous espérons que cela viendra dans les autres représentations. » Le critique achève son papier en précisant « qu’à tous égards l’exécution reçut un très grand succès ».
Kirsten Flensborg Petersen rapporte que le critique du Dannebrog (sous la signature « A.J.P. ») dans sa livraison du lendemain de la création (5 juin 1910) assura que l’événement devrait être « inscrit en lettre rouge dans l’histoire du théâtre danois ». Les décors de Willumsen reçurent d’excellentes appréciations, en particulier les deux corbeaux stylisés placés de chaque côté de la scène. La mise en scène rehaussée par le paysage alentour ne manqua pas d’impressionner le public présent ce soir-là.
On sait que Nielsen fut satisfait de la soirée qu’il qualifia de « splendide ». On donna huit représentations de cette pièce au cours de l’été 1910. On la reprogramma au même endroit à l’été 1911 et encore en 1930 avec le chef d’orchestre danois Erik Tuxen (1902-1957). Au début de la Radio danoise, la pièce, avec la musique de Nielsen, fut programmée et diffusée le 26 septembre 1927.
Le théâtre en plein air de Kristiania (Norvège) envisagea un temps (mai 1916) une exécution mais il semble que le compositeur ait alors égaré sa partition et le projet ne se réalisa jamais.
Une partie de la musique (Danse de la servante et la Chanson de Halloge) fut publiée dès octobre 1910 par Wilhelm Hansen avec une dédicace à Marie et Hother Ploug (compositeur et manager, 1856-1932), de proches amis du compositeur.
Notons aussi que dans la Symphonie n° 3 un pianissimo des cors rappelle que l’Andante commence en suggérant les lointains lurs (4 cors jouant ensemble), créant un effet de chœur calme, image du Nord ancien peut-être.

L’histoire de Hagbarth et Signe provient d’une ancienne légende médiévale danoise que l’écrivain et historien Saxo Grammaticus (1208) reprit à son tour dans son histoire du Danemark (Gesta Danorum, autour de 1200). La pièce jouée fut écrite par Adam Oehlenchläger en 1815. On sait combien ce dernier fut intéressé par ces anciennes légendes et autres ballades. Il en donne une version romantique dont de nombreux points différents des éléments originaux. Cet auteur mentionne la présence de lurs lors d’un dialogue entre Signe et la servante Rinda annonçant l’arrivée d’un navire et le débarquement au son des lurs des héros survivants de la bataille.

Histoire : le guerrier Hagbarth affronte en combat singulier les fils de la reine Bera, Alf et Alger. Alf meurt. Hagbarth est amoureux de Signe, la fille de Bera. La situation est délicate. Hagbarth et Signe se déclarent leur amour réciproque mais la reine les sépare. Hagbarth désobéit et retrouve Signe avec la complicité de son compagnon d’armes Hamund. Une succession d’enchaînements conduit à la mort volontaire des deux amants.

La partition de Nielsen illustre les trois actes et comprend les sections suivantes.

Acte I.
N° 1. Introduction. Tempo giusto e maestoso (2’15). Il s’agit d’un appel confié aux lurs, simple, répété, destiné à marquer les esprits. Il nous permet d’apprécier le timbre de ces instruments pas aussi désagréable que certains l’ont avancé. N° 2. Allegretto moderato (1’). Sur un rythme doux et régulier de tambours les bois jouent un air avenant et presque dansant. [dialogue (0’30)]. N° 3. Andante (1’). Courte section aux cuivres, apaisée et lointaine, sans écarts dynamiques.

Acte II.
N° 4. Andantino (1’30). La harpe accompagne le chant délicat en égrenant ses arpèges simples et poétiques.

Acte III.
N° 5. Andantino quasi allegretto (1’). Ce passage rappelle nettement le Nielsen d’une autre partition antérieure, Moderen. [monologue, 0’17]. N° 6. Chanson des servantes. Andantino (2’). Le hautbois et la soprano chantent paisiblement avant d’être rejoints par le chœur plus gai mais retenu avant que le hautbois ne donne les toutes dernières mesures en demi-teintes. [monologue, 0’11]. N° 7. Andantino (1’45). Le ténor entonne une chanson très typique et proche des pièces merveilleuses si populaires que Nielsen a élaborées tout au long de sa carrière. [dialogue (0’11’’)]. N° 8. Andantino (1’30). Musique évanescente, lointaine et rêveuse allant discrètement crescendo mais retombant presque aussitôt dans ce climat adouci. N° 9. Andante con moto (2’). On pense au début à une des sections de la musique de scène pour Aladdin. Les cuivres soutenus par la timbale puis amplifiés par le roulement de tambour donnent, dans un crescendo réussi, plus de consistance et de présence à cette musique globalement discrète, mais le temps de quelques mesures seulement. [monologue]. N° 10. Andantino (1’). Retour bref de l’appel des lurs qui se contentent d’évoquer une atmosphère empreinte de tristesse et de retenue à l’image de l’ensemble de cette musique de scène dispensée de part en part de contrastes et de dynamiques
Il a été noté que plusieurs mélodies de forme strophique de Hagbarth og Signe présentaient des similitudes avec celles d’une vieille ballade publiée par A.P. Berggreen en 1860.
C’est dans l’introduction qu’il nous est permis de bien entendre les deux paires de lurs. Cette section initiale vaut plus par l’opportunité qui nous est offerte de déguster leur timbre, pas si désagréable que cela d’ailleurs, que par l’inventivité créatrice du compositeur. Mais il s’agissait d’une musique de circonstance, d’une commande, d’une représentation extérieure et sans doute d’un travail plus ou moins alimentaire, dont il ne pouvait se dispenser vraiment. Certes, on y retrouve des traits assez typiques de la période (il a derrière lui ses deux opéras, Saul et David de 1902, Maskarade de 1906, ses deux premières symphonies, l’ouverture Helios et déjà quelques participations théâtrales) mais le point original est donc bien l’utilisation de quatre lurs, décision venant concrétiser sa participation à une certaine fierté nationale. « Pour moi, précisa le compositeur, c’est une totale et passionnante expérience musicale ».
A l’instar du monde politique et culturel danois Carl Nielsen avait conscience de l’impact national (voire nationaliste) de la découverte des lurs de l’âge de bronze. Bien que fort modestement sur le plan musical, il contribua à conférer à ce retour vers le lointain passé une contribution personnelle à ce volet singulier de la « danité » comme perçue au début du 20e siècle.

Le compositeur islandais (1899-1968) a confié des passages aux lurs dans sa Saga Symphonie (Söguhetjur ou Saga des héros) composée entre mars et juillet 1941. Une partie conséquente de sa carrière se déroula en Allemagne mais il était imprégné de la culture de son pays natal et notamment des nombreuses légendes qui constituaient une part essentielle de son passé historique et culturel. Il élabora une œuvre monumentale en cinq mouvements témoignant de l’impact profond des sagas islandaises. Il exige un orchestre traditionnel que viennent renforcer une forte section de percussion (rangée de pierres de taille variable, une enclume de fer, des boucliers de fer, bois et cuir, des marteaux de bois) ainsi que six lurs qui apparaissent à la fin du premier mouvement Skarphédinn (Allegro moderato, molto energico e rigido). C’est une œuvre puissante, impressionnante et tout à fait singulière.

Rares réalisations discographiques

. Hakon Jarl, ouverture. Guldhornene, mélodrame, op.11. 1979. Martin Hansen (récitant), Orchestre symphonique de la Radio danoise, dir. . 1979. Arte Symfonia 002.
. Vølvens spådom, op. 71. Yrsa, op. 78. Axel og Valborg, op. 57. Hakon Jarl, op. 40. Correggio, op. 59. Chœur d’hommes de l’Université de Lund. Orchestre symphonique de la Radio danoise/DR, dir. . 2006. Dacapo 8.226061.
Carl Nielsen. Romantic Brass Music From Scandinavia. Royal Danish Brass. Rondo RLP 8304. Ces instrumentistes enregistrent en mai 1983 à Kollemorten, Danemark. Réédité en 1987 sur Menuet 160005-2.
Plusieurs pièces arrangées par Mogens Andresen, joueur de trombone basse, d’euphonium et de lur, à partir de pièces originales de Wilhelm Ramsoë (Valve Fanfare), Johan Michael Hoffmann (Valdemar’s Castle Dances), Thorvald Nielsen (Quintette), Oskar Lindberg (Chalet Psalm), Axel Jørgensen (Quintette) La dernière œuvre enregistrée est Lur Signals de Carl Nielsen. Pièce d’une durée de 2’ présentée comme une partie de la musique d’Hélios.
Carl Nielsen. Orchestre symphonique d’Odense, dir. Tamás Vetö. Kontrapunkt 32 188. Enregistrement de juin 1994. On y trouve trois musiques de Carl Nielsen pour le théâtre en plein air : Hagbarth og Signe (1910), Ebbe Skammelsen (1925) et Sankt Hans-Aftens Spil (1913).
Carl Nielsen. Musique de scène de Carl Nielsen. Orchestre symphonique du Jutland du Sud, dir. . Avec Ole Hedegaard (ténor), Det sønderjyske kammerkor Chorus 77, Vor Frue Cantori (Haerslev), Sct. Marie Kirkes Motetkor (Sønderborg). Cet enregistrement de juin 1982 réalisé à la maison de la musique de Sønderborg (Danemark) propose des extraits de La Mère (Moderen), Willemoes, Tove, Hagbarth og Signe, Printemps en Fionie, Amor and the Poet. Paula LP 18.
. Saga Symphonie. Orchestre symphonique d’Islande, dir. . 1995. BIS-CD-730.

Repères bibliographiques

Anders BEYER. Le Danemark. La Musique. Réalisée par les rédacteurs de la Grande Encyclopédie Danoise. Ministère Royal des Affaires Etrangères du Danemark. 1999.
Alexander BUCHNER. Encyclopédie des instruments de musique. Gründ. 1980.
Jean-Luc CARON. Carl Nielsen. Edition L’Age d’Homme. 1990.
Jean-Luc CARON. Jón Leifs (1899-1969). Bulletin de l’Association Française Carl Nielsen n° 20. 1999.
Kirsten FLENSBORG PETERSEN. Music for Adam Oehlenschläger’ s Play Hagbarth and Signe. In Carl Nielsen Udgaven CN 00045 (Préface de l’édition complète des œuvres de Carl Nielsen). 1998/2001.
Daniel M. GRIMLEY. Carl Nielsen and the Idea of Modernism. The Boydell Press. 2010.
John HORTON. Scandinavian Music : A Short Story. Faber and Faber. 1963.
Jørgen I. JENSEN. Carl Nielsen. Musique orchestrale. Texte de présentation pour l’enregistrement de l’Orchestre symphonique de la Radio danoise, dir. . 2006. Dacapo 6.220518.
Ole KLINDT-JENSEN. Le Danemark avant les Vikings. Arthaud. 1960.
Sven LUNN. La vie musicale au Danemark. Commission permanente des expositions à la Maison du Danemark à Paris. Copenhague 1962.
James W. Mc KINNON. Lur. New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited. 1980.
Frederick Key SMITH. Nordic Music Art. From the middle ages to the third millenium. Praeger. 2002.
Inger SØRENSEN. Hartmann et Oehlenschläger. Texte de présentation du CD Dacapo 8.226061 publié en 2006.
John H. YOELL. The Nordic Sound. Crescendo Publishing Co. 1974.
Les instruments de musique du monde entier. Albin Michel. 1976.

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