Rued Langgaard, un Danois surdoué… blessé en plein envol (II)

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Rued Langgaard regagne depuis quelques décennies un peu de sa notoriété. Marginalisé de son vivant, oublié après sa mort, son catalogue a connu une réjouissante résurgence grâce au salutaire repositionnement de sa production au sein de la musique nordique et européenne. Voici l’histoire d’un compositeur connaissant une destinée artistique surprenante le menant du romantisme d’un Gade et de l’expression wagnérienne aux portes de la modernité qui, par plusieurs aspects géniaux, anticipe l’arrivée de Ligeti et Messiaen. Pour accéder au dossier complet : Rued Langgaard, danois surdoué

 

Rued Langgaard en 1918 -

Quelle(s) esthétique(s) chez Langgaard ?

La ou les réponses à cette interrogation participent également à compliquer son positionnement et à désorienter l’approche des auditeurs. Son oubli quasi-total après sa mort sera assez long, une bonne quinzaine d’années ; il aboutira en définitive à une réévaluation que les changements de mentalités opérés avec le temps favorisèrent. Le musicologue danois Bendt Viinholt Nielsen est le grand responsable de ce retour souhaitable, mais aussi critique, ce qui confère d’autant plus d’intérêt à sa révision du catalogue langgaardien.

Il est un paramètre puissant qui explique en grande partie notre méconnaissance de l’œuvre de Langgaard : il s’agit des étonnantes et parfois impitoyables variations de son style. Un tel état de fait complique la compréhension générale de son parcours et concourt à détourner le regard et les oreilles pour ainsi dire perdus au sein d’un vaste catalogue hétéroclite. On utilise volontiers les termes suivants à son encontre : originalité, excentricité, instabilité, régression… La suite explicitera ces mots. On l’aura compris les vocables tiroirs tout prêts ne conviennent pas forcément à l’œuvre de . L’enregistrement d’une partie non négligeable de son catalogue en a permis une diffusion plus internationale tandis qu’au Danemark plusieurs interprètes l’inclurent dans leurs programmations. Là encore, l’action de Bendt Viinholt Nielsen fut déterminante.

La musique danoise fut en grande partie influencée par l’Allemagne d’où étaient originaires de nombreux musiciens devenus tout récemment citoyens danois ; ils conférèrent à leurs œuvres « danoises » plus d’une tournure conforme à leurs origines et souvent à l’enseignement reçu sur le continent avant leur émigration septentrionale. On songe à cet égard à Weyse, Schutz, Hartmann, Glæser… De plus, Langgaard fut très tôt introduit auprès du milieu musical allemand où son père comptait de bonnes relations et des contacts efficaces. Le fils resta très attaché à ces sources et demeura à distance d’une recherche spécifiquement danoise dans ses compositions, en dehors de Niels Gade. Ses modèles d’inspiration avaient pour noms : Schumann, Liszt, Wagner, Richard Strauss.

La période créatrice exceptionnelle bornée par les années 1916-1924 se caractérise par un franc modernisme et une originalité foncière, un regard réellement visionnaire. Avec une part inédite de statisme, de création inouïe, de climat totalement inconnu comme dans la Musique de Sphères. Avec, d’autre part, une imprégnation terrifiante d’un avenir apocalyptique soutenu par la religion et des visions singulières de la destinée humaine comme dans la Symphonie n° 6, l’opéra Antikrist, le Quatuor à cordes n° 3. Cette phase, la plus intéressante de son long parcours de compositeur, est marquée par l’abandon du langage romantique et l’adoption d’un style très moderne et très expressif.

La musique européenne au cours des années 1920 accueillit largement une nouvelle esthétique aux formes variées mais ayant pour trait commun le vocable néoclassique. Nous sommes aussi à une époque d’explosions stylistiques, au début d’une réelle poussée pluri-stylistique où, pour la première fois, des musiques ayant peu ou pas de bases communes, s’expriment indépendamment les unes des autres. Toutes persuadées de représenter la « vérité », la « modernité », « l’avenir »… Langgaard lui-même n’était-il pas obsédé par la recherche de « sa » vérité ? Il s’apparentait néanmoins à un certain néo-romantisme au cours des années 1924 pour revenir à une exploitation (bien plus qu’une exploration) d’un romantisme hautement revendiqué dont les modèles ont pour nom Niels Gade et Richard Wagner. Comme déjà signalé, il peut lui arriver d’afficher de francs écarts stylistiques comme en témoigne par exemple l’écoute des Quatuors à cordes n° 3 et n° 5, seulement séparés par une seule année mais semblant bien distants dans le temps. Mais on note aussi de longues périodes de moindre intérêt ou de moindre production musicale. Durant les années 1930, il ne produisit pratiquement rien hormis la grande œuvre pour orgue Messis (« Harvest » en latin). Ces années creuses le virent travailler à l’édition et aux révisions de ses anciennes partitions. On sait de plus qu’il travailla sur un Concerto pour piano « Fra Arild »… basé sur certaines compositions de son père !

Lorsque vinrent les années 1940 et son existence d’organiste à Ribe, un surcroit d’élan créateur tout à fait singulier survint, marqué par des bizarreries et des traits maniaques. En témoigne cette Symphonie n° 11 à la fois très brève, elle dure 7 minutes, et nécessitant la participation de 4 tubas ! Il écrivit des pièces marquées parfois par une absurdité, une étrangeté, un niveau irrégulier, manifestations de son désespoir, de son impuissance, de sa protestation. Il laisse quelques œuvres sans fin, cycliques ou circulaires, incompréhensibles… Rien qui puisse aider à apprécier sereinement son parcours et la compréhension de son monde intérieur chimérique fait d’un mélange de croyances religieuses dramatiques, de messages plus ou moins apocalyptiques, désordonnées, orientés vers une lutte acharnée contre le modernisme, l’aliénation et l’absurdité du monde contemporain où il ne se sait jamais reconnu ni intégré.

La musique de Langgaard laisse filtrer un certain nombre d’influences, citons principalement Niels Gade et l’âge d’or de la musique danoise bien sûr, mais encore Schumann, Wagner, Richard Strauss, le premier Schoenberg, Debussy et même Carl Nielsen. Ce Langgaard montre ainsi son attachement à ses racines romantiques. Mais il existe aussi un Langgaard visionnaire qui emploie, souvent bien avant les modernistes à venir, des clusters, des collages, des formes ouvertes, un certain minimalisme, un zeste de New Age avant l’heure.

Il existe un Langgaard passéiste et un autre progressiste. L’ultraconservateur cède la place, à une certaine époque, à une imagination phénoménale. Il sait anticiper les esthétiques à venir et se complaire dans les formules éculées du passé. Plusieurs aspects stylistiques caractérisent sa musique, utilisés simultanément ou successivement. Il compose souvent en blocks ou modules, avec leur sonorité propre. On constate peu de développement du matériau et peu de soumission aux formes habituelles.

On rencontre dans ses partitions une expression intense, directe, spirituelle, peu contemplative, irrationnelle souvent, extatique à l’occasion, marques d’une liberté intellectuelle et personnelle, indépendante des logiques habituelles. Sa musique symboliste se pare aussi de bizarrerie et d’imprévisibilité (cf. infra Søndagssonate).

Personnage étrange, solitaire, détaché des réalités du quotidien mais doué comme peu l’ont été, il donne le meilleur de lui-même dans un climat symboliste et romantique non évolutif, enrichi ou métamorphosé par des croyances religieuses idéalisées influencées par la notion de catastrophe finale. Ses visions ne colleront jamais à la mentalité danoise, tantôt très en avance et expérimental, quasiment génial, tantôt on ne peut plus rétrograde et stérile. Il restera toujours en décalage avec les idées majoritaires de son époque.

 

Les grandes périodes stylistiques

Nous ne cacherons pas notre dette envers le travail irremplaçable de Bendt Viinholt Nielsen qui a bien souligné que le déroulé compositionnel de Langgaard adopte les esthétiques suivantes :

Lors d’une première étape il compose une musique objective et classique marquée par une volonté spirituelle traduite par le sentiment du beau et une harmonie claire. Cette période qui s’étend de 1906 à 1916 est celle de la jeunesse caractérisée par l’optimisme et la naïveté qui l’accompagnent habituellement. L’esthétique est celle d’un trait d’union entre le romantisme et le postromantisme reposant sur les formes classiques comme la sonate ou la variation. Parmi les musiques représentatives de cette période, nous citerons les Symphonies n° 1 et 2, Sfinx et Blomstervignetter pour piano.

Une seconde période créatrice se développe entre 1916 et 1925, marquée par la libre expression d’une subjectivité géniale, expressionniste, ouverte à la nouveauté, sourde aux préjugés. La période flamboyante de Langgaard. Il produit une musique majoritairement mélancolique, visionnaire, abandonnant nombre de traits typiques de la période précédente, classable dans un romantisme tardif associé à un modernisme expérimental où se mêlent un nouveau réalisme et un impressionnisme dans un souci d’éloignement d’avec les formes conventionnelles. Dominent cette phase créatrice exceptionnelle des œuvres comme les Symphonies n° 4 et 6, la Musique des Sphères, la Musique des Abysses pour piano, le Quatuor à cordes n° 3, l’opéra Antikrist.

Une troisième période se développe entre 1925 et 1945 caractérisée par un franc abandon des paramètres constitutifs de la précédente. Il fait preuve d’un conservatisme musical stéréotypé, agrémenté de nostalgie, de disparition de traits personnels, un langage plus anonyme et une écriture classique et quelque peu passe-partout, simplifiée, voire non exempt de candeur. Tout cela le rapproche du haut et postromantisme, et peut-être de certains traits néoclassiques, représentés par une plus grande simplicité des formes utilisées. Parmi les pièces représentatives de cette période, on citera les Symphonies n° 7 à 10, la Sonate pour piano n° 3 et l’œuvre pour orgue Messis.

Une quatrième et ultime période s’étendant de 1944 à 1952 repose étonnamment sur une série de choix proche de l’absurdité défendue avec une obstination têtue. Musique de protestation et de moindre valeur, naïveté romantique, emphase, aspects violents, autobiographie absconse, mouvements courts et plus simples évoluant vaguement entre romantisme (haut et post) et éléments modernistes. Représentatifs de cette phase on retiendra les Symphonies 11, 12 14 et 15, Le Béguinage, Ecrasez l’infâme pour violon et piano.

A travers ce parcours singulier marqué tour à tour par l’excellence et la banalité Langgaard imprime son individualité d’homme et d’artiste et, à ce titre, la grande partie de son catalogue mérite d’être visitée sans a priori.

 

Le problème des révisions itératives

L’histoire de la musique ne manque pas de cas où les créateurs ont été amenés à réviser certaines de leurs partitions. Les motivations en furent diverses et souvent dictées par des circonstances variées. Au premier chef on retiendra l’insatisfaction ressentie par l’auteur après une première audition publique par exemple. Tel fut à plusieurs reprises le cas de Jean Sibelius qui, soit améliorait des détails, soit reprenait en profondeur son travail initial pour littéralement proposer une nouvelle œuvre (Concerto pour violon, Symphonie n° 5…). Le moment de la publication est également une étape nécessitant et justifiant un regard plus distancié conduisant à un certain nombre de modifications.

L’attitude d’Anton Bruckner présente des similitudes avec celle de notre compositeur danois. S’il accepta que d’autres défigurent certaines de ses symphonies afin qu’elles paraissent plus présentables au public autrichien, il cautionna en grande partie ces changements. Lui-même opéra nombre de transformations ainsi que l’a montré avec une grande clarté et une grande précision Paul Gilbert Langevin dans son Bruckner paru aux éditions L’Age d’Homme en 1977.

Sa situation diffère de celle d’un Moussorgski par exemple dont certains grands chefs-d’œuvre furent assez profondément revus, voire dénaturés, par Nicolaï Rimski-Korsakov.

Chez , nous sommes en présence d’une situation bien distincte car nous constatons l’apparition d’une sorte de frénésie motivée par les refus itératifs et la croyance qu’une reprise de fond sera ou serait susceptible de modifier l’accueil des décideurs et des interprètes. La parfaite maîtrise musicale de Langgaard l’amena, sans grande difficulté, à couper, déplacer, remplacer, renommer, retoquer… un grand nombre de ses opus en attente de reconnaissance. On assiste à un affolement, à une perte de maîtrise de soi et il faut bien le dire à une auto-dévaluation de la qualité de certaines partitions défigurées, dénaturées, déshabitées.

Après la mort du compositeur en 1952, sa veuve Constance Langgaard prit grand soin de ses manuscrits et autres documents (notes, photographies, partitions…) qu’elle légua à la Bibliothèque royale de Copenhague en 1969. Un travail musicologique considérable permit de clarifier cette production énorme, marquée par le retour d’anciennes idées plus ou moins retravaillées conduisant à des révisions répétées, à des métamorphoses plus ou moins profondes, à des changements de titre, à des reprises d’ œuvres anciennes réactualisées par un regard renouvelé.

Son impulsivité, son inorganisation, ses corrections pas toujours pertinentes, ses ajouts de dates erronées sur les manuscrits ont largement contribué à rendre le travail de décantation très délicat.

Les changements de titre pouvaient devenir compulsifs allant jusqu’à une douzaine pour une même partition ! Pire, il lui arrivait d’utiliser un même titre pour des pièces totalement différentes !

La tâche fut encore accentuée par le fait que peu d’œuvres (sur un total de 432) furent publiées du vivant du compositeur. De plus, il ne tenait pas de registre concernant sa démarche créatrice, la progression de son travail, les dates des exécutions de sa musique…

Bendt Viinholt Nielsen passa de nombreuses années à tenter l’impossible et réussit à recoller les multiples éléments d’un puzzle apparemment inextricable.

Suivant ses précieuses indications, nous en donnons maintenant un exemple typique. Qu’on en juge sur pièce !

Langgaard compose une musique orchestrale en 1917-1918 : Sommersangsdrama (Drame d’une légende d’été), créée à Copenhague en 1919 et qu’il révise peu après (partition 1).

En 1920, il réutilise une grande partie de cette musique pour une autre partition qu’il intitule Symfonisk Festspil (Musique de fête symphonique) et qui sera donnée à Copenhague, Berlin et Vienne (partition 2).

En 1925, il raccourcit la version originale révisée et l’inclut (partition 3) dans son cycle symphonique comme Symphonie n° 6 dans un premier temps et comme Symphonie n° 5 dans un second. Version révisée jouée à Copenhague en 1927.

Vers 1930, il change le titre de la version de 1920 (partition 2 : Symfonisk Festspil) pour Symphonie en fa majeur (n° 5). Il regretta la démarche et en 1931 il utilisa cette musique comme début de la version finale de la Symphonie n° 5 qui finalement reçu le titre de Steppenatur Sommersagnsdrama (Paysage de steppe/Drame d’une légende d’été) (partition 4). Version interprétée en création à la Radio danoise en 1937.

Et ce n’est pas tout ! Il n’abandonne pas la version antérieure de la Symphonie n° 5 (partition 3) et vers 1933 donne au manuscrit l’indication de « version 1 » et en même temps qualifie la version de 1931 de « version 2 ».

En 1940-1941, il retravaille et révise la première version, celle de 1917-1918 (partition 5). Il procède à plusieurs changements du titre et décide finalement de l’appeler Saga blot (Une Chose du passé). Il la nomme encore comme en témoignent ses papiers « 1ère version de la Symphonie n° 5 » !!!

Il existe plusieurs autres cas de musiques, soit révisées (changements minimes) soit retravaillées (reprises en profondeur).

 

Un authentique maître de l’orchestre (symphonies et principales œuvres avec orchestre)

Chroniquement en marge de la vie musicale de Copenhague et généralement peu apprécié du public danois, Rued Langgaard réussit à faire jouer un certain nombre de ses musiques, soulevant le plus souvent indifférence et n’ayant pratiquement jamais l’occasion d’être jouées plusieurs fois. Plus de 430 partitions composent son vaste catalogue dont 16 symphonies (composées entre 1908 et 1951) et des musiques orchestrales que l’on a vraiment découvert à la fin des années 1960. Le solitaire qu’il fut passa la majeure partie de son temps à écrire de la musique fortement ancrée dans un passé admiré et en butte au réalisme défendu par son ennemi involontaire, Carl Nielsen. Il vénérait son compatriote Niels Gade que certains qualifiaient de « Mendelssohn danois ».

Son corpus symphonique offre de grandes variations stylistiques traduisant son admiration pour la musique romantique mais également ses avancées visionnaires inouïes permettent de le considérer à un certain moment de son parcours comme un moderniste et un postmoderniste.

Les titres de ses symphonies sont descriptifs. Il est l’un des premiers créateurs scandinaves à écrire des symphonies en un mouvement, plus ou moins dérivé de la forme sonate traditionnelle. Dans l’ensemble sa musique apparaît comme directe, puissante, formellement personnelle et mobile en fonction des révisions, alternant passages maîtrisés et éclats orchestraux abrupts souvent, primitifs à l’occasion, régulièrement peu soucieux de plaire ou de charmer, pas plus que d’étaler ses sentiments à la manière d’un Tchaïkovski ou d’un Rachmaninov, laissant le soin à la musique elle-même de générer des réactions non dirigées chez l’auditeur. Dans cette optique générale on peut avancer qu’il anticipe parfois des atmosphères annonçant aussi bien Charles Ives qu’Hindemith ou Olivier Messiaen. Mais, contrairement à ces derniers ce sont souvent des inspirations ou des motivations religieuses qui guident ses pensées et ses musiques, notamment une sorte d’obsession de la menace d’apocalypse régulièrement reliées au rachat des fautes et des péchés de l’humanité. Une part de ses pensées parfois confuses est traduite par le choix de titres allant du très singulier au catastrophisme. On peut avancer que plusieurs de ses symphonies s’apparentent davantage au poème symphonique à message qu’au genre symphonique pur et traditionnel.

Certaines symphonies accueillent la voix (Symphonies n° 2, 3, 8, 14, 15), une autre, la Symphonie n° 3, est plutôt un concerto pour piano.

On sait que Langgaard ne souhaitait pas créer à tout prix un langage musical moderne et original mais bien plutôt s’appuyer sur le puissant héritage que constituaient les musiques de ses modèles que furent Niels Gade, Richard Wagner, Piotr Illich Tchaïkovski et Richard Strauss. Au sein de ce corpus symphonique il est des exemples patents de partitions dont l’esthétique s’apparente à ce que l’on écrivait il y a plus d’un demi-siècle. Il en est d’autres qui ouvrent étonnamment sur le futur musical, sur une nouvelle modernité. Cette quête de nouveauté habite les Symphonies n° 2 à 6 placées dans le cadre de la recherche de nouveaux langages. Moins de stabilité, plus d’errances apparaissent à partir de la Symphonie n° 7. Plus tard, les Symphonie n° 11 et 12 avancent vers un abandon des critères habituels. Sa sensibilité et son expression abordent diversement le romantisme, le postromantisme, la déconstruction des formes traditionnelles, l’élaboration de tentatives originales allant jusqu’à l’absurdité voire l’autodestruction artistique. Conservateur nostalgique ou moderniste débridé, il est souvent propulsé par la solitude, la déception, la rage et une certaine instabilité stylistique, résultats de chimères liées à la destinée de Dieu, de l’homme et du monde.

Son ambitieuse Symphonie n° 1 en si mineur dite « Pastorale des rochers », BVN 32, commencée à l’âge de 14 ans au printemps 1908, juste après ses débuts officiels à Copenhague où l’on venait de donner sans grand succès Musae triumphantes. Ne parvenant pas à la faire jouer au Danemark, les relations de son père en Allemagne jouèrent et permirent de la confier à l’Orchestre philharmonique de Berlin qui la créa sous la direction du fameux Max Fiedler en avril 1913. L’exécution, reçue avec enthousiasme, n’eut pas pour conséquence espérée de la faire jouer à Copenhague où il faudra attente une quinzaine d’années sans qu’elle déclenche pour autant l’adoration des auditeurs. Musique descendante directe de la tradition romantique, elle est censée retracer le voyage spirituel de l’âme humaine (ascension du sol au sommet, de la médiocrité vers l’espoir et la pureté). Le thème principal du premier mouvement se retrouve dans l’acmé finale (avec le renfort de sept cuivres). L’énorme orchestre requis la classe naturellement parmi les œuvres postromantiques comme cela se pratiquait couramment à l’époque. Les exemples l’attestant sont nombreux. Ici on rappellera que le cinquième mouvement exige trois trompettes supplémentaires, trois trombones et un tuba que l’on peut positionner au fond du podium. Son utilisation large des cuivres vient de Wagner (5 à 8 cors alternent avec 2 tubas ténors et 2 tubas basses, les tubas wagnériens). Viennent aussi des percussions nombreuses (deux séries de timbales, autres percussions), harpe…. De quoi assurément perturber le public traditionnel danois d’alors.

Symphonie n° 2 « Vaarbrud » (Vaarsange /Irruption du printemps (Chanson du printemps), 1912-1914, rév. 1926-1933, 28-38’, deux mouvements : 1. Allegro, 2. Moderato con poco. BVN 53.

Les premières esquisses datent de mars 1912 mais le point final au brouillon sera porté en août suivant alors qu’il passait ses vacances d’été (juin-août) en Suède en compagnie de ses parents. Ce n’est que l’année suivante, au même endroit, qu’il en poursuivit l’élaboration. A cette époque il découvrit et lut le poète allemand Emil Rittershaus dans la bibliothèque de ses parents. Il mettra en musique plusieurs de ses poèmes autour de 1916. Ayant achevé l’orchestration de sa symphonie en mars 1914, il décida d’incorporer dans le dernier mouvement une soprano solo chantant sur des textes de Rittterhaus dont il utilise deux poèmes : Lenzklänge (Sonorités de printemps) et Im Lenze (Au printemps), tirés d’une anthologie nommée « Natur ».

La création de la Symphonie n° 2 intervint quelques mois plus tard, en novembre 1914, lors d’une soirée de la Société de concert danois à Copenhague sous la conduite de . On redonna cette partition en 1917 sous la baguette du compositeur, puis en 1918 à Essen et à Berlin, également radiodiffusée. (Allemagne). Il en entendit une exécution à Vienne en 1922.

Il en existe une version originale : 3 mouvements et durée 40’. La révision débutée en juin 1926 ne sera achevée qu’en 1933. Cette dernière est en 2 mouvements (les deux premiers de la précédente étant unifiés en un seul). Nouvelle version créée en 1948 sous la direction de avec changement du titre de Vaarbrud pour Vaarsange.

C’est une musique manifestement inspirée par la nature dont le texte célèbre la survenue du printemps, tout comme d’autres partitions de sa jeunesse : Jour d’été ; Le matin à la plage ; Soir sur le Sound, pour piano), Montagne en fleur, Symphonie n° 1…

Sa grande sensibilité inspirée par la nature, son abord symboliste et sa piété n’en font pas vraiment de la musique à programme, mais illustrent la position de l’homme face à la nature…

« Réjouis-toi, cœur, dans la brillance du soleil / Laisse toute la gloire du printemps/couler à travers ton âme.»

La Symphonie n° 3 “Ungdomsbrus” (“La melodia”)/Frémissement de la jeunesse, 28’, 1915-1916, rév. 1925-1933. BVN 96.

Initialement les fondements de cette Troisième Symphonie se présentent sous la forme d’un Koncert Allegro alla Fantasia pour piano et orchestre réalisé en 1915 qui devint rapidement Koncert alla Fantasia pour piano et orchestre avant de se transformer en mars 1916 en Symphonie (n° 3) pour piano et orchestre (et chœur mixte ad. lib.). Il n’abordera jamais le concerto dans son acception traditionnelle.

La création se déroula à Copenhague en 1918 avec Victor Schiøler au piano et le compositeur à la direction.

Comme devise il nota un extrait du poème d’Axel Lundegaard : « Lumière éternelle, flamme sainte, toujours changeante, à jamais la même. Toujours mourante, à jamais en marche, toujours cherchant, ne trouvant jamais. Salutations, puissance sacrée, la lumière de la vérité nous donne la vie. »

Une critique du concert parut dans “Musik” sous la plume de Severin Christensen constata « de plaisants détails dans La Melodia », de même que la place du piano comme un instrument d’orchestre l’intéressa, produisant à ses yeux des sons d’une beauté exceptionnelle.

On trouve successivement dans cette symphonie : une introduction énergique avec son beau thème principal, une belle marche funéraire, grave maestoso, répétée deux fois sans changement, une fin au climat mystique. Dans les dernières mesures on entend une version de toute beauté de La Melodia.

A la fin des années 1920 il revint vers cette musique et effectua plusieurs révisions et coupures. En 1934 elle fut jouée à la Radio danoise, mais sans le chœur, sous la conduite du chef et compositeur Emil Reesen.

Cette première symphonie en un seul mouvement reçut divers titres comme : Sonorités du solstice d’été ; Mélodies de la jeunesse : La Melodia, Frémissement de la jeunesse.

Avec la Symphonie n° 4 « Chute des feuilles » (Løvfald), il n’est pas question de description de la nature en automne même s’il inclut dans sa partition des grondements de tonnerre, des murmures du vent et de la pluie, mais bien plutôt d’interprétations d’une série d’états d’esprit stimulés par l’automne. Composée entre 1917 et 1920, révisée en 1931, elle dure 26’ environ.

On dit qu’il la composa en cinq jours seulement, d’autres avancent quatre mois (du 12 mars au 25 juillet 1916). Elle marque une grande et remarquable étape dans son évolution symphonique. En un mouvement, elle démontre l’habileté technique du compositeur et son originalité, réalise une synthèse remarquable entre le courant romantique et la spiritualité singulière du maître.

En dépit de son titre la symphonie ne décrit donc pas la nature en tant que telle mais en porte les traces psychologiques perçues par lui, notamment sa perception du début et de la fin du monde, l’apocalypse, le symbolisme religieux. Son attirance pour les sons de cloches (aussi dans la Symphonie n° 6) accentue le rendu spatial de la musique.

On y rencontre des passages romantiques, des pages sans repos, des trémolos des cordes, des sections mélancoliques, des passages figurant le déclin automnal, des changements d’atmosphères comme le suggèrent les titres des différents passages : bruissement de la forêt – rai de lumière solaire – tonnerre- dimanche matin (les cloches) – fin.

La création eut lieu à Copenhague, salle du Odd Fellow, sous la direction de Rued Langgaard avec l’Orchestre philharmonique de Copenhague. En 1920 il retira 360 mesures (environ un tiers) et elle fut jouée à Heidelberg et Darmstatd (Allemagne) sous la direction du compositeur.

Elle réapparut ensuite plusieurs fois au Danemark, en 1919, 1940 et 1950. Egalement proposée lors du concert à la mémoire de Langgaard en 1952. Elle sera la première symphonie de Langgaard à être enregistrée sur disque en 1974 : Orchestre symphonique de la Radio danoise, dir. .

L’on ne sait pas exactement les raisons du choix du sous-titre de la Symphonie n° 5 « Nature de la Steppe ». La steppe évoque les grands espaces russes et c’est un thème russe qui est confié aux cloches sans qu’il s’agisse le moins du monde de musique russe. On pourrait même avancer que cette symphonie est assez typiquement nordique de par son climat et les associations d’idées qu’elle est susceptible de générer chez un scandinave. Précisons que Langgaard sur sa partition originale écrivit entre parenthèses : Drame d’une légende estivale (Sommersagnsdrama). Composée entre décembre 1917 et 1920 et révisée en 1931, sous-titrée « Steppenatur », durée : 18’ environ.

C’est sous le titre de Sommersagnsdrama (Drame d’une légende estivale) qu’elle est créée en 1919. Renommée ensuite « Saga blot » (Rien qu’une légende) (BVN 140). En 1926, première révision de l’œuvre aboutissant à une autre œuvre connue comme « Symphonie n° 5, première version (BVN 191) ». Pendant l’été 1931 il retravaille sa partition (surtout la section principale avec des idées provenant de l’œuvre pour orchestre « Symfonisk festspil » (BVN 166) et remplace la section médiane et la coda, le résultat est nommé Symphonie n° 5, seconde version, celle que l’on connaît aujourd’hui. Cette œuvre est en quelque sorte une adaptation des principaux passages de Rien qu’une légende, Pièce symphonique de festival et première version de la symphonie.

La création de cette ultime mouture fut assurée par et l’Orchestre symphonique de la Radio danoise en 1937.

En un seul mouvement (comme huit autres symphonies) elle prend son nom d’un poème de Tjor Lange : « Steppe ». Le début et la fin figurent aux cordes le souffle du vent sur la steppe.

Rappel :

= Symphonie n° 5, version I, BVN 191, 1917-918, révision 1926, propose les tempos suivants : Lento misterioso (Introduzione)-Allegro fiero ; Lento ; Allegro fiero ; Lento misterioso, 14’.

= Symphonie n° 5, version II, Steppennatur, BVN 216, 1917-1918/1920/1931, 19’, “Sonate” : Lento misterioso-Fiero pesante preciso ; Florido ; Pesante ; Codaz : “Sonate” con variazioni : Fiero pesante ; Andante.

« Jésus intervint alors avec autorité et s’en prit à l’esprit malsain qui hante les cieux ». Tels sont les mots placés en exergue du programme d’une exécution de la Symphonie n° 6, en 1949. L’imagination bouillonnante du compositeur met en scène le combat cosmique des forces du mal et les forces du bien figurées par les deux premières sections de l’œuvre. D’où, les complexes relations impliquant la sérénité, la destruction, les consonances, les fanfares de la victoire finale du bien.

L’unique mouvement en forme de variations élabore un thème entendu au tout début et qui reviendra à plusieurs reprises, thème que l’on a rapproché du thème principal du quatrième mouvement de la Symphonie n° 4 « Inextinguible » de Carl Nielsen, écrite trois ans plus tôt sans supposer qu’il s’agisse-là d’un hommage. Puis, le thème apparaît dans une version allégée et purifiée et de manière chromatique. Le climat est orienté par cette devise choisie pour la symphonie, combinaison d’un vers du poète danois religieux Hans Adolf Brorson et de la lettre de saint Paul aux Ephésiens : « Alors Jésus utilisa la force et conduisit les armées à l’assaut du mal sous la canopée des cieux. »

La Symphonie n° 6 « Det Himmelrivende » (Les Cieux en lambeaux), BVN 165, 1919-1920, ne reçut son sous-titre que plus tard. Durée : 21’. Les révisions nombreuses, entre 1928 et 1930, allèrent dans le sens d’un raccourcissement.

En un seul mouvement avec les subdivisions suivantes : Thème (version I) –Thème (version II) – Variation I (introduction) – Variation II (fugue) – Variations III (toccata) –Variations IV (sonata) –Variation V (coda).

Création : Karlsruhe, 1923, direction le compositeur, puis en septembre 1923 il la dirigea encore à Copenhague. Le 7 juillet 1930 il compléta une nouvelle version (avec l’aide de sa femme) datée de novembre 1930 qui sera utilisée pour la publication de 1946. La création de la version révisée fut réalisée à la Radio d’Etat en 1935 sous la baguette de Launy Grøndahl qui la redonnera encore en 1937, 1941 et 1949. Lors de cette dernière prestation, on l’a suggéré, Langgaard écrivit un texte.

Magnifique partition totalement maîtrisée au plan technique, elle s’enrichit de la traduction musicale de l’état d’esprit du compositeur, de son attitude vis-à-vis de la vie et en opposant avec brio les forces contraires : bien et mal, lumière et ténèbres, Dieu et le Diable…

Symphonie n° 7 « Ved Tordenskjold i Holmens Kirke » (Près de la tombe de Tordenskjold dans l’église de Holmen), 1925-1926, rév. 1930-1932, durée : 18’ environ, en fa majeur, création en 1926.

Comprend : 1. Maestoso fiere sostenuto, 2. Allegro moderato maestoso-tranquillamente-Moderato, 3. Fiorito, 4. Finale : Allegro.

Il en existe deux versions, la première BVN 188, une des rares à avoir été imprimée en 1927 par Wilhelm Hansen mais avec sa participation financière, qu’il dirigea lui-même lors d’un concert cette même année. Une seconde, BVN 212, profondément remaniée au niveau du premier mouvement et avec un nouveau final, moins retravaillée au niveau des mouvements 2 et 3. Cette version fut donnée pour la première fois par le compositeur et chef d’orchestre Emil Reesen, en studio à la Radio danoise.

Son ouverture saisissante en forme de fanfare (qui sera réutilisée plus tard dans la Symphonie n° 13) est redevable d’une pièce d’Axel Gade. Langgaard songea un temps l’appeler Fanfare symphonique. Lors de la première exécution, elle portait le présent titre. Tordenskjold était un marin, héros danois, enterré dans l’église Holmen de Copenhague. Plus tard, l’œuvre fut connue sous le titre : D’après le Psaume 103 de David. Psaume cité par Langgaard dans la partition au niveau du troisième mouvement.

Elle représente une réponse de Rued Langgaard au néoclassicisme ambiant, bien éloigné des préoccupations du compositeur ; elle marque un pas vers un néoromantisme simplifié.

Symphonie n° 8 « Minder ved Amalienborg » (Souvenirs d’Amalienborg ), BVN 193, 1926-1928, rév. 1929-1934, 17’. Quatre mouvements : 1. Maestoso pomposo, 2. Molto vivace, 3. Molto elegiaco serioso, 4. Finale : Moderato sostenuto-Allegro moderato festivo.

Au cours des années 1930 Langgaard rencontra de nombreuses difficultés pour être joué. Il procéda à un certain nombre de coupures ou aménagements dans ses grandes partitions afin de les rendre davantage susceptibles d’être retenues pour exécution. Ainsi en 1937, il proposa le second mouvement de cette symphonie à la Radio danoise sous le titre de Jours lointains mais sans succès une fois encore. Le mouvement composé en 1926 comme partie d’une musique de scène pour la pièce « Le Rêve du poète » ne fut incorporé à la symphonie qu’en 1928.

Les années suivantes Langgaard réalisa un certain nombre d’esquisses pour la symphonie mais le processus créateur n’est pas évident à détailler. Les bases de la symphonie reposent aussi sur deux mouvements d’une grande œuvre pour orchestre à vent sur laquelle il travailla en 1926 et 1927. Ils alimenteront les mouvements n° 1 et 3. En 1928, la structure de la symphonie devint celle que nous connaissons aujourd’hui. Des révisions, souvent très conséquentes, intervinrent néanmoins entre 1929 et 1934, intéressant les mouvements n° 1, 3 et 4. Le compositeur écrivit lui-même le texte du 4e mouvement en se basant sur les lignes des poètes danois Johannes Jørgensen, Christian Richardt et N.F.S. Grundvig. Parmi les nombreux titres successifs qu’il envisagea, nous citerons : Fanfare souvenir. Le choix final de Souvenirs d’Amalienborg fait référence à l’impératrice Dagmar (Maria Fedorovna) décédée en 1928. L’enregistrement réalisé par Danacord est le premier en date.

Symphonie n° 9 « Fra Dronning Dagmars By » (De la ville de la reine Dagmar), 1942, 22’, BVN 282. Structurée comme suite : 1. Dronning Dagmar sejler til Ribe : Molto allegro (La reine Dagmar vogue vers Ribe), 2. Dansen på Riberhus (Danse à Riberhus) : Grandezza, 3. Ribe Domkirke (Cathédrale de Ribe), 4. Finale : Fortids brusende Livsløb : Molto allegro (La vie agitée des temps anciens).

Première symphonie composée après la nomination de Langgaard à la cathédale de Ribe. Il trouva l’inspiration dans une ancienne chanson populaire sur la reine Dagmar, d’origine bohémienne, qui épousa un roi danois et qui mourut à Ribe en 1212 [cf notre article sur ResMusica « A la mémoire de la reine Dagmar », dans la série « Sur les traces de Carl Nielsen »]. Cette ancienne mélodie populaire « la Reine Dagmar repose à Ribe », citée dans le troisième mouvement « La cathédrale de Ribe », est jouée chaque jour par le carillon de la cathédrale de Ribe.

Les effectifs font appels à l’orgue ; dans l’enregistrement Dacapo les cloches tubulaires sont remplacées par un enregistrement du carillon de la cathédrale.

Le mouvement scherzo Danse à Riberhus fait référence au château royal de Riberhus qui fut détruit au 17e siècle.

Créée par Launy Grøndahl en 1943 au Studio de la Radio danoise elle fut aussi entendue dans les années 1940 et ensuite après la mort de Langgaard. Grøndahl inclue dans ses programmes à plusieurs reprises les deux mouvements centraux au cours des années suivantes.

On y constate une grande maîtrise orchestrale, un travail intéressant sur les sonorités et l’orchestration, une concision harmonique.

Symphonie n° 10 Hin Tordenbolig (La Demeure du tonnerre), en si bémol majeur, BVN 298, 1944-1945, 26’-31’.

Son retour vers un certain romantisme tardif est palpable dans une sorte de solide poème symphonique portant le titre de Symphonie n° 10 où il est possible de retrouver l’influence de Richard Strauss. Datée des années 1944-1945, sa diffusion à la radio nationale ne souleva aucun enthousiasme. D’ailleurs, les six dernières symphonies ne furent jamais jouées du vivant du compositeur. La Symphonie n° 10 sous-titrée « Yon Dwelling of Thunder » (La Demeure du tonnerre), esquissée à Ribe (entre le 8 et le 18 août 1944) sera achevée (orchestration) le 20 février 1945. Le titre provient du poète danois Steen Steensen Blicher avec sa description de la péninsule rocheuse du sud de la Suède nommée Kullen… « Ce rocher demeure du vent et du tonnerre ». Rued Langgaard y avait passé de nombreuses vacances pendant son enfance et sa jeunesse et fut impressionné par la beauté et la variété des paysages.

En exergue à la symphonie quelques mots inspirés par le texte de Hamlet de Shakespeare…. « Si cela vous tente… pour l’épouvantable sommet de la falaise » (Horatio mettant en garde Hamlet qui doit rencontrer le fantôme de son père sur les remparts du château de Kronborg, à Elsinore, dont la silhouette, sur la falaise de Kullen, est visible de l’autre côté du Sound séparant le Danemark de la Suède).

Dans les esquisses on trouve que Langgaard a nommé son œuvre «Symphonie Kronborg Kullen » et ailleurs « Kullen citation de Hamlet ». Puis il préféra se montrer moins précis envers le titre ou la position historique et choisit cette référence provenant de Blicher.

Elle passa inaperçue au moment de sa création le 22 juillet 1947 lors d’une exécution en studio à la Radio danoise, l’orchestre symphonique maison étant placé sous l’autorité du chef Launy Grøndahl.

Certains passages, outre Strauss et ce pour l’unique fois de manière si nette, sont inspirés par Richard Wagner (notamment le Vaisseau fantôme avec aussi ce sous-titre : Le Hollandais volant sur Kullen), d’autres portent une marque singulière du fait de l’utilisation personnelle de trois piccolos et de cinq clarinettes. Le reste de la partition n’est pas vraiment extravagante. Toute la musique dérive du thème de l’introduction confié au cor. Le travail sur l’orchestre affiche cependant une tournure personnelle au niveau de la couleur.

Symphonie n° 11 « Ixion », en un seul mouvement établi en 1944 et revu en 1945, BVN 303, ne dépasse pas 6 minutes au total. Forme tout à fait inhabituelle et originale marquée par son intensité fiévreuse dévoilant le désespoir et le sentiment d’horreur du compositeur.

L’orchestre très fourni avec de nombreuses percussions et la présence d’un piano s’avance parfois vers un climat surréaliste. Vers la fin de la partition s’expriment quatre tubas basses disposés sur le devant de l’estrade et jouant à l’unisson un accord de 7e. Ixion représente un des aspects de l’absurdité de certaines productions de Rued Langgaard. Réaction désespérée sur la situation du monde en 1945 et sur l’avenir de la musique.

Au cours de son travail créateur Langgaard envisagea plusieurs titres : Guerre éternelle ; Terreur solaire ; Soleil brulant ; Sous le soleil de Satan ; Guerre du Vaisseau fantôme ; Comme un éclair est le second retour ; Le Diable lui-même.

Langgaard adressa sa partition au service de la Radio danoise dans l’espoir de solliciter une exécution, en vain car dès le lendemain il reçut un avis défavorable. Ce n’est qu’après sa mort que le titre Ixion, inspiré d’un personnage de la mythologie grecque, fut choisi par sa veuve Constance Langgard selon une note manuscrite du créateur.

Elle repose sur un thème fragmentaire de valse qui sera répété à 11 reprises. L’ensemble de l’orchestre joue fortissimo, propose de constantes modulations, impose des longueurs différentes.

Ixion ne sera créée qu’en 1968 par l’Orchestre de la ville d’Odense dans une exécution studio sous la direction d’Aksel Wellejus.

Langgaard commença sa nouvelle composition symphonique le 6 août 1946 et l’acheva en treize jours seulement avec l’intitulé suivant : Symphonie n° 12 « Hélsingeborg » en un seul mouvement de moins de 8 minutes. BVN 318. Il l’a lui-même comparée à sa Première Symphonie « mais sous une forme concentrée ». Il ne la cite pas directement bien qu’on y repère quelques similarités entre certains motifs. Le titre se réfère à la ville du sud de la Suède et aux textes de Shakespeare (Hamlet). Comme souvent, il tenta de faire jouer sa partition, notamment par l’orchestre de la radio nationale, sans succès puisqu’il faudra attendre l’année 1977 pour qu’une exécution studio soit réalisée par l’Orchestre de la ville d’Aalborg. En 1979, elle sera donnée à Helsingborg lors d’un concert auquel participaient à la fois l’Orchestre symphonique de la Radio danoise et l’Orchestre symphonique d’Helsingborg.

Parmi les indications notées par Langgaard sur sa partition on peut lire : Furieusement ! Largement ! Avec des ravages !

L’œuvre commence avec l’indication Rasende (Furieux) pendant environ 4 mn ; puis vient le début de la symphonie elle-même avec des réminiscences fragmentaires de parties des mouvements centraux la Symphonie n° 1.

Cette symphonie, et plusieurs de celles qui suivront, adopte un langage démodé de manière provocatrice que l’on peut rapprocher du style de ce qui se faisait au milieu du 19e siècle, avec toutefois plus de liberté au niveau de la forme.

A propos de la conclusion plutôt abrupte, il note : « Furieux ! Un compositeur éclate ! »

Un climat de résignation et de désillusion colore cette musique, le créateur ne croyait plus en son destin de chef de file, longtemps espéré et imaginé, jamais réalisé.

Symphonie n° 13 « Undertro » (Manque de confiance) composée en 1946 et révisée l’année suivante, durée 28’, BVN 319.

Présence d’un motif récurrent entendu dès le thème d’ouverture provenant du début de la Symphonie n° 7, lui-même emprunté au compositeur danois Axel Gade. Langgaard développe et travaille de courts thèmes avec insistance.

A l’origine, il avait envisagé d’écrire une « Grande symphonie » incluant les Symphonies n° 13 et 14. La partition qu’il confia au Théâtre royal de Copenhague en septembre 1947 portait en titre : Festival floral de Ribe (suggérant un ballet reposant sur une chanson populaire de Ribe). La musique comprenait un « arrangement chorégraphique » de la symphonie et du troisième mouvement de la Symphonie n° 9. Deux mois plus tard la partition ne fut pas acceptée et archivée ; et les choses n’allèrent pas plus avant. Il demanda qu’on la lui retourne en décembre 1949. Il lui ajouta un prologue et un épilogue et lui accola le titre « La Belle » avant de la proposer une nouvelle fois à la Radio danoise où elle fut archivée jusqu’en janvier 1951, date à laquelle il la réclama ayant à l’esprit son idée de « Grande symphonie ». Il utilisa le prologue comme premier mouvement de la Symphonie n° 14 et des pages de l’épilogue furent réutilisées dans une pièce pour violon, piano, orgue et orchestre sous le titre de Søndagssonate (Sonate dimanche). L’idée lui vint de diviser sa musique en deux symphonies portant les numéros 13 et 14. Après la mort du compositeur le manuscrit retourna dans les archives de la Radio et la page-titre originale fut perdue. Le titre actuel de Undertro n’existe pas dans les notes de Langgaard, il revient sans doute à sa veuve Constance.

La création n’intervint seulement qu’en 1970 par l’Orchestre municipal de Odense (et non par l’Orchestre symphonique de la Radio danoise).

Suite (Symphonie n° 14) “Morgenen” (Le Matin), 1947-1948, rév. 1951, achèvement de la dernière version : mai 1952, 28-29’. BVN 336. Elle se décompose comme suit : 1. Indledninsfanfare (Fanfare d’Ouverture), 2. Upaaagtede Morgenstjerner (Conseil des étoiles du matin), 3. Marmorkirken ringer (Les Cloches de l’Eglise de marbre), 4. De Trætte staar op til Livet (Fatigués, ils s’éveillent à la vie), 5. Radio-Caruso og Tvangsenergi (Caruso sans fil et énergie compulsive), 6. “Farmænd” farer til Kontoret (“Pères” fringuant quittant l’office), 7. Sol og Bøgeskov (Soleil et forêt de hêtres).

Bien que très avancé dans sa carrière il revient avec des réminiscences appuyées du romantisme du siècle précédent avec à l’esprit Niels Gade dans cette Symphonie n° 14 élaborée entre 1948 et 1951, révision incluse. Œuvre importante dans son catalogue, cette antépénultième symphonie que B.V. Nielsen a qualifié de musique d’« au-delà de ce monde ». En dépit de ses points d’appuis appartenant au passé Langgaard considérait son œuvre comme digne du futur, avançant simplement que ses contemporains ne savaient pas l’apprécier.

Il esquissa les mouvements 2 à 7 entre septembre 1947 et janvier 1948 et acheva sa copie au propre le 28 février 1948. La dernière partie a comme base un mouvement composé en 1927 pour une version antérieure de la Symphonie n° 8.

On rappelle qu’en juin 1948 les Symphonies 13 et 14 combinées devaient constituer une « Grande symphonie » dont le titre devait être : « Au commencement du jour » puis ensuite « La Belle ». Il souhaitait ainsi fêter la beauté et une nouvelle aube, synonymes à ses yeux de musique du futur, marque de son acception d’un romantisme rêvé et très personnel. Cette « Grande symphonie » n’intéressa pas les responsables de la Radiodiffusion danoise.

La création de la 14 e Symphonie revint quand même à l’Orchestre symphonique de la Radio danoise placé sous la direction de dans la salle de concert de Tivoli à Copenhague une trentaine d’années plus tard, le 14 mai 1979.

Les titres des mouvements furent introduits tard dans le processus de composition.

La Fanfare d’introduction doit à celle de la Symphonie n° 6 qui l’inspira dans ce cas. Sur la première page, il inscrivit les termes : « Le Matin : Suite (Symphonie n° 14) pour orchestre et chœur ».

Tonalité en majeur de part en part.

On sait que Rued Langgaard considérait le style romantique comme le sommet de l’art musical ; pour lui, seule une musique romantique pouvait prétendre illustrer son univers religieux, son idée du paradis, sa crainte de la punition suprême.

Le Matin : fanfare d’ouverture, pour chœur à 8 parties, sur un texte : 1er Epitre de saint Paul à saint Thimothée, légèrement modifié par lui-même : l’Etoile des rois et l’Etoile des Seigneurs…

Mouvement 5 : texte d’après saint Luc, In tenebras exteriores, ora pro nobis (Aux confins des ténèbres, priez pour nous.

Dans le dernier mouvement il lance une brève exclamation, Viva species (Beauté vivante).

Symphonie n° 15 « Søstormen » (Orage en mer), pour baryton-basse solo, chœur d’hommes et orchestre, 1937, rév. 1949, 15’, BVN 375, en quatre parties : Bevæget (En marche) ; Scherzo ; Adagio funebre ; Finale. Allegro molto agitato.

Il trouva l’inspiration de ce nouvel opus symphonique dans Bruges-la-morte (1892, traduction danoise de 1912), un roman de George Rodenbach. Il nota sur sa partition en guise de préface : « On peut appeler Ribe la Brugge danoise ». Rodenbach écrivait que Brugge était synonyme de « mort », idée que Langgaard reporta très volontiers à Ribe.

Bien avant, en 1937, il avait composé une œuvre pour baryton solo, chœur d’hommes et orchestre intitulée Nattestormen (Orage nocturne) sur un poème de 1912 du poète bien connu Thøger Larsen. Œuvre inédite. Une douzaine d’années après, le 5 février 1949, lors d’une promenade nocturne solitaire à Ribe il fut inspiré par le temps orageux et noir. A 4h du matin il se positionna devant son papier à musique et trois heures plus tard il avait achevé l’esquisse de cette nouvelle symphonie en un mouvement. La partition fut terminée dix jours plus tard.

Précisons que ce même texte inspira à Korngold son opéra Die Tote Stadt en 1920.

Cette symphonie développe un climat émouvant et douloureux ; elle fut adressée comme cadeau au chef bienveillant Launy Grøndahl après une exécution de la Symphonie n° 6. La Radio rejeta cette œuvre et le chef lui-même ne la dirigera jamais. Elle ne fut exécutée au studio de la Radio danoise qu’en 1976 par l’Orchestre symphonique d’Odense dirigé par .

Elle affiche : des traits modernes à son début, un thème très tonique aux cordes, ensuite varié, un chromatisme, une absence d’ancrage tonal, une instrumentation aérienne que l’on ne trouve que très rarement chez le Langgaard de la maturité. Ces visions apocalyptiques inspirent son écriture.

Etonnante dernière Symphonie n° 16 en un mouvement, monothématique, d’une dizaine de minutes, sous-titrée « Déluge de soleil » (Syndflod af Sol), datant de 1950-1951 et se composant de 5 sections : Allegro (allargando) ; Scherzo ; Straffedans (Danse du Châtiment) ; Elegi ; Finale, pour une durée totale de 23’. BVN 417.

Jusqu’à la fin de son existence Langgaard entretint d’étranges relations avec la Radio danoise, pratiquement la seule institution nationale à lui accorder par intermittence une réelle attention et la possibilité de se faire jouer. En avril 1951 il dédia cette symphonie à l’Orchestre symphonique de la Radio danoise, espérant naturellement que sa musique serait rapidement exécutée par cette formation et diffusée sur l’antenne. Il n’en fut rien puisque la création n’aura lieu que 14 ans après sa mort !

Les parties sont de caractères bien différents. Les mouvements 1, 2, 4, 5 furent esquissés entre le 17 et 30 mars 1951, le 3 provient d’une pièce orchestrale distincte intitulée : « Soucis avec le soleil », commencée en 1950. Sur la première page, il note : « Déluge de soleil. Sinfonia di punta ». Il avait été influencé par des idées théosophiques bien plus tôt. « Après la mort il y a les âmes se tenant à la porte où règnent la lumière et les menaces sombres. Ce que les âmes doivent endurer ne peut être expliqué. Le monde n’y croit pas, étant beaucoup trop intelligent – et la compréhension, rien ».

Le troisième numéro fut composé comme une pièce orchestrale indépendante au cours de l’été 1950 sous le titre : « Uverjrsluft (Forspil til Strindberg skuelspil « Oväder »)/ Orage dans les airs (Prélude à la pièce de Strindberg : « Orage »). Description musicale de la lumière confrontée à l’ombre, et cela avant qu’elle ne soit incorporée à la symphonie sous le titre de Straffedans. Il envisagea divers titres et notes de programmes.

Elégie est basé sur un travail antérieur inachevé de 1917, citant lui-même un thème de 1913 évoquant un certain climat de sa jeunesse.

L’œuvre fut complétée le 14 avril 1951, elle est dédicacée à l’Orchestre symphonique de la Radio danoise qui la donna en public en 1966 lors d’un Concert du Jeudi de la Radio danoise sous la direction de Francesco Cristofoli.

A cette époque Langgaard était affaibli par la maladie secondairement à une attaque cérébrale survenue en 1950. Avec cette dernière grande production symphonique on palpe une atmosphère de résignation douloureuse, parfois de désespoir avec son style et ses harmonies sans unité et parfois démonstratives ; sonnant vieillot pour les gens des années 1950 mais Langgaard continuait d’exposer ses croyances non sans courage d’ailleurs.

La Symphonie n° 16 affiche un large choix d’éléments stylistiques allant du haut romantisme au romantisme tardif (mais pas Richard Strauss cette fois) et fait fonction de testament créateur à la recherche incessante d’un idéal symphonique, donc musical, témoin de sa lutte artistique depuis le début.

Il se considérait comme un rare survivant de la période romantique et postromantique le seul à croire en la musique comme instrument divin de l’éclairage intérieur et intime au service d’un monde spirituel supérieur.

 

Drapa (Ved Edvard Grieg Død/ Sur la mort d’Edvard Grieg), BVN 20, 1907, rév. 1909, 6’30.

Il composa cette pièce deux mois après l’achèvement de Musae triumphantes, entre avril et juillet 1907 et le titre fut ajouté ultérieurement alors que le compositeur norvégien décéda le 4 septembre 1907. Langgaard qui l’admirait beaucoup l’avait contacté à plusieurs reprises. Le vieux maître était présent lors du concert d’orgue donné par le jeune Rued à l’Eglise de Marbre le 7 avril 1905 et avait envoyé un mot de sympathie à la mère du garçon.

Drapa, c’est le mot en vieux norse pour indiquer des légendes islandaises et des poèmes religieux datant du 9e siècle relatant les fêtes des princes et rois.

Il l’orchestra pendant l’été 1909 passé en Suède. Une bonne réception publique suivit la création le 6 décembre 1909 par la Société danoise de concert de Copenhague sous la direction de .

Drapa se positionne dans l’esprit de la tradition romantique nordique tel qu’illustrée par J.P.E. Hartmann.

Heltedød (Mort d’un Héro), 1907-1908, 12’, commencé dès l’achèvement de Drapa. Etude préliminaire pour une grande symphonie bien qu’elle n’en renferme aucun thème direct. Réminiscence de la musique pour piano Graven (La Tombe) élaborée l’année précédente. Laissée incomplète. Cette partition avec reconstruction des quatre dernières mesures sera créée en 1976 sous la direction de Carl von Garaguly.

Sphinx, BVN 37, poème symphonique composé en 1909-1910, révisé en 1913, durée : 8’30 environ. Création au même concert que celle de la Symphonie n° 1 à Berlin le 10 avril 1913, sous la baguette de Max Fiedler. Bien qu’âgé seulement de 18 ans l’adresse orchestrale de Langgaard est déjà très avancée, laquelle ne manqua pas d’impressionner le public allemand. Avant même la création il révisa et retravailla sa musique.

Il utilise un motif-devise tiré du poète lyrique suédois Victor Rydberg : « Sphinx, quels sont tes désirs ? Seulement volonté et éclat en direction de la poussière ? »

C’est le compositeur lui-même qui dirigea la première danoise à la Société de musique de Copenhague en 1914 et encore en 1916 à Stockholm.

Sphinx est l’une des rares œuvres de Langgaard à avoir été jouée assez régulièrement de son vivant, principalement sous la baguette du chef danois Launy Grøndahl mais aussi par Nicolai Malko. On le donna une dizaine de fois de son vivant hors des frontières danoises, à Berlin, Stockholm, Göteborg, Karlsruhe et plusieurs fois à la Radio danoise. Il recueillit les suffrages des auditeurs.

Sinfonia interna est une réalisation assez particulière dans la production du compositeur. Elle se subdivise en cinq parties ou œuvres indépendantes non destinées à être jouées à la suite lors d’une même exécution.

  1. Stjernen i Øst (L’Etoile de l’Est), BVN 180, 1915/1916/1923/1927, pièce de concert pour soprano et orchestre, 8’.
  2. Hav og Sol (Mer et Soleil), BVN 102, 1915/années 1940, pour mezzo-soprano et orchestre, 8’.
  3. Drømmen (Le Rêve), BVN 98, 1915-1916/1945, 27’, pour soprano et ténor, chœur et orchestre.
  4. Angelus, pour 2 sopranos, chœur et orchestre, BVN 233, 1915/1937/1944, 18’.
  5. Epilog (Epilogue), pour chœur et orchestre, BVN 122, 1915/1916, 3’.

Initialement, Sinfonia interna est une conception complexe, une série de compositions dont il existe différentes versions et combinaisons conçues entre 1915 et 1945. Au départ il s’agit de quatre pièces composées en 1915 et associées en vue de réaliser une grande partition, Sinfonia interna, d’abord qualifiée de Symphonie n° 4, avec ses cinq parties intitulées : Prologue – L’Île de lumièreAngelus – Evangelium – Epilogue, unifiées par une vision religieuse, mystique, transcendantale. Non exécutée. Il l’abandonna. Le titre de Symphonie n° 4 disparut et l’on ne saurait aujourd’hui l’exécuter dans sa forme originale, la partition étant perdue. Il en recycla plusieurs parties dans un cadre différent sous forme de révisions itératives.

Sinfonia interna véhicule la notion d’harmonie intérieure et d’harmonie cosmique… de l’homme, de la nature, du cosmos et du divin. C’est un voyage métaphysique, une musique marquée par le symbolisme et par la pensée théosophique. On y perçoit des influences plus ou moins marquées venues encore une fois de Gade, Wagner, de Nielsen parfois, Wagner à l’occasion (Parsifal).

Le premier enregistrement sera réalisé en 1997-1998 chez Dacapo. Mer et Soleil et Epilogue ne furent jamais exécutés avant ; L’Etoile de l’Est fut donné à Stockholm en 1924 et à Copenhague en 1927 ; Angelus reçut une exécution en studio à la Radio danoise en 1945 et deux autres fois dans les années 1950 ; Le Rêve connut sa première mondiale en 1997 (à la même époque que l’enregistrement).

Quatre Images symphoniques, pour soprano, chœur et orchestre, 1917, 18’, comprend quatre parties : I. Tels les mots pour une légende d’été,

II. Un parfum d’humus et de boue, III. Un éclat doré plane au-dessus, IV. L’été fleuri était lié à la maison. Créée en 1980 lors d’un concert de la Radio danoise.

Prélude de l’opéra Antikrist, composé en 1921-1923, rév. 1926-1930. 11’ environ. Son opéra influencé par les fresques du « Jugement dernier » de Luca Signorelli dans la cathédrale d’Orvieto. Cet opéra proche de l’oratorio est précédé d’un Prélude orchestral fourni avec son allure noble, apaisée, délicate.

Interdikt / Interdit (Ved Christoffer den I’s Grav i Ribe Domkirke»/ Auprès de la tombe de Christophe 1er à la cathédrale de Ribe), 1947-1948, 9-10’. BVN 381. Comprend : I. Furieusement de plus en plus vite, II. Avec agitation- lent.

Repose sur l’histoire du prince Jaromar qui se joignit aux forces ennemies du Danemark en 1259 et attaqua la capitale à la Tour Jarmer juste à l’époque où Christopher I, le roi co-fondateur, était mort empoisonné par du vin et enterré à la cathédrale de Ribe.

D’abord baptisé In tenebra exteriores, Concerto pour orgue et orchestre puis Interdikt. Composition débutée le 21 août 1947 et achevée complètement orchestrée le 20 janvier 1948 ; version finale en avril 1948 (avec une introduction complètement différente, une pièce indépendante intitulée : « Mistero nemico ».

Rued Langgaard avait soumis aussi bien Interdikt que Mistero nemico à la Radio danoise pour être joués au même concert. Seul Interdikt fut accepté, il s’empressa de préciser que Mistero nemico (Mystère hostile) serait entendu comme premier mouvement d’Interdikt.

Interdikt est dédié au chef Launy Grondahl qui en dirigea la création en 1950 à la Radio danoise, véritable et unique champion de la musique de son compatriote.

Déchainements de l’orchestre figurant les troubles temporels puis apparition de l’orgue, contemplatif et pieux, citant Forbarm dig (Ayez pitié !), œuvre de Langgaard lui-même, nommée Begravet i Helvede (Enterré en Enfer) de 1937. Nette influence de Liszt (proche du Requiem de Langgaard de 1945 pour une messe à la mémoire des Danois morts pendant la guerre).

Endens Tid (La Fin des temps), BVN 243, pièce de concert pour solistes (mezzo-soprano, ténor, baryton), chœur et orchestre, 24’, comprend : I. Antichrist. Prélude, II. A la fin des temps, III. Vers la fin du monde, IV. La Catastrophe. Inspiré par le Livre de Daniel 8.17.

Comprend un Prélude suivi d’une série de scènes tirées d’Antéchrist, l’opéra apocalyptique du compositeur. Il s’appuie d’abord sur la version originale de l’opéra (version 1921-1923) qu’il révise ensuite aboutissant à la version de concert de 1939-1940 (version finale qui vit le jour en 1943).

Thème : l’Antéchrist, le faux prophète, accède à la maîtrise spirituelle du monde. Quand survient le ragnarok (le bout du monde), il ne se contrôle plus et périt du fait du jugement. Langgaard était fasciné par le personnage de l’Antichrist dans le Nouveau Testament. Création radiophonique au Danemark en décembre 1945 ; seconde exécution en 1999 (conduisant à l’enregistrement Chandos dirigé par Gennady Rozhdestvensky.

Hvidbjerg-Drapa, pour chœur, orgue et orchestre, BVN 343, 1948, 3’, « pour le 40e anniversaire de ma première symphonie », écrit-il sur la première page de sa partition composée en mars-avril 1948 (il commença en avril 1908 son travail sur sa première symphonie). Le titre fait référence à un évènement historique survenu dans l’église Hvidbjerg à Thy, dans le nord du Jutland, à Noël 1260, quand l’évêque Oluf Glob de Børglum fut tué devant l’enfant de cœur par son neveu, le chevalier Jens Glob, lors d’une dispute sur la propriété, l’honneur et la religion.

Langgard trouva le texte du chœur dans une version de ce drame médiéval de Tyge Becker. On dit que juste avant le meurtre de son oncle, Jens Glob, aurait crié : « S’il y a une justice, alors je serai connu pour l’avoir l’obtenue moi-même ». Sans doute se projetait-il en partie dans la moralité de cette affaire.

Se compose de quatre épisodes reliés incluant un passage caractéristique pour orgue solo et cloches. A la fin, il cite le premier sujet de la pièce orchestrale Drapa.

L’œuvre fut donnée en création sur les ondes nationales en 1950 mais sans le chœur.

Danmarks Radio, fanfare pour orchestre, BVN 351, 1948, 1’20, création : mai 1948. Musique ironique et absurde, provocatrice bien sûr ; son thème récurrent, joué deux fois, est le moto de la Radio bien connu pendant de nombreuses années. La mélodie est celle d’une ancienne chanson populaire danoise, Drømte mig en drøm i nat (J’ai fait un rêve la nuit dernière), mélodie jouée par les cuivres (debouts) et les cloches. Première exécution à la Radio danoise en 1976.

Res Absùrdia, pour chœur et orchestre, BVN 354, 1948, 5’30. Traduction : « Absurdité », d’après un texte portant le même titre. Durée : 30 mesures. « Doit être répété autant de fois que le tempo peut devenir plus rapide et plus furieux ». Typique d’un travail cyclique et déconnecté des conventions du compositeur, sans point final, tel qu’il en composa dans la dernière partie de sa carrière. Non jouée avant l’enregistrement réalisé par Dacapo en 2008.

Carl Nielsen, Notre grand compositeur !, BVN 355, 9’, 1948. Porte la marque de son désespoir et de son animosité, de son rejet d’un Danemark « infesté » par Carl Nielsen qu’il critique copieusement. Et pourtant il fut inspiré par sa musique surtout au cours des années 1920. Comprend 32 mesures, « à reprendre pour l’éternité ».

L’étrange parcours de Langgaard s’achève au début des années 1950 (révision avril 1952), avec son œuvre étonnante et très singulière Fra Dybet (Des profondeurs), pour chœur et orchestre, BVN 414, où l’on entend d’abord une « musique de guerre » non dénuée de traits grotesques et cauchemardesques perçus lors d’un rêve, pour reprendre les informations de B.V. Nielsen. Puis, soudainement monte des profondeurs un orgue chantant un hymne. Se manifestent ensuite huit solistes, un chœur venant lui aussi du lointain chantant Requiem aeternam dona eis, Domine ; et lux perpetua luceat eis (Seigneur, accorde-leur le repos éternel et fait briller sur eux la lumière perpétuelle). Vient une apogée d’intensité suivie par un chœur dominant chantant ce passage du Dies Irae : « Tu m’as donné l’espoir du pardon ». Etonnamment, le thème de l’œuvre repose sur une légende bretonne : Dieu a puni la cité d’Ys en la recouvrant d’eau, et l’on entend encore les cris des condamnés. Nul besoin de soutien littéraire pour se convaincre de l’originalité de cette musique. Comme l’avance B.V. Nielsen : « C’est le Requiem de Langgaard. » Dernière œuvre de sa main connue à ce jour. Texte pris, on l’a vu, dans la messe de Requiem, de Lux aeterna, du Dies irae.

La marche grotesque du début rappelle peut-être lointainement Mahler et Chostakovitch. Elle est inspirée par un cauchemar avant que n’apparaisse un changement de climat avec une sorte d’élévation venant des abysses.

Excentrique, reclus, tourmenté, hypersensible, mal fagoté (pantalon trop court, manteau trop long, chapeau démodé), aussi maladroit qu’ambitieux, phobique et introverti, Langgaard laisse néanmoins une œuvre orchestrale incontournable en quête d’harmonies idéales et de beauté universelle au sein d’un monde objectif et prosaïque dont il refusait l’évolution récente. Allant du pastiche du 18e siècle à l’avant-gardisme du début du 20e siècle, il déverse son hyperactivité spirituelle et cérébrale sur les milliers de pages de musique qui en offrent les multiples reflets.

Le chef-d’œuvre absolu : la Musique des Sphères

Sfærerenes Musik (L’Harmonie des sphères), pour soprano, chœur, orchestre (et orchestre à distance avec soprano) et un piano « ouvert » (permettant de jouer directement des glissandos sur les cordes), 1916-1918, durée : environ 35’. Le grand orchestre est riche de 8 cors, orgue et piano, 4 jeux de timbales et l’orchestre à distance se compose de 15 membres (avec soprano soliste).

En exergue : « Les étoiles paraissent scintiller avec bienveillance ; mais leur message est froid et impitoyable. » Musique basée sur une dualité opposant l’harmonie cosmique et le confit cosmique, son hostilité et l’attraction exercée sur les cieux. Lors de la création il parle de « Fantaisie sur la vie et la mort ».

La partition se compose d’une série d’une quinzaine de petits épisodes avec un travail sur la spatialisation tout à fait unique auxquels il donne un titre.

Une des œuvres les plus originales et puissantes de la musique danoise qui finalement passa inaperçue pendant un demi-siècle, bien que publiée dès 1919. Jouée en Allemagne en création à Karlsruhe le 26 novembre 1921 puis à Belin le 10 mai 1922. Puis plus rien. Grâce au compositeur danois , en 1968, Ligeti à qui l’on soumit la Musique des sphères, déclara rapidement, non sans humour : « Je viens de réaliser que je suis un imitateur de Langgaard ». Effectivement, une œuvre comme Atmosphères de 1961 présente de fortes analogies avec l’œuvre de Langgaard. On donna Musique des Sphères en 1968 à Stockholm, prélude à un renouveau de l’œuvre du compositeur danois.

La Musique des sphères se présente comme une grande et longue progression, tout en douceur ; et ce n’est qu’au bout de trente minutes environ qu’interviendra un tutti orchestral impressionnant renforcé par un chœur aux accents inédits, hallucinés et fascinants. Œuvre extraordinaire où l’auteur effectue un travail majeur sur la spatialisation, sur la mise en place de plans de profondeurs différentes, sur un développent musical continu mais aussi semé de sections individualisées, parfois statiques et même répétitives. En fait, il semble renoncer à la notion traditionnelle de thème, comme il l’indique nettement lui-même, et s’impose de bouleverser la continuité et la cohérence du flux musical au sens conventionnel. « C’est une musique qui voile les brumes noires et impénétrables de la mort. » Points forts : travail sur la ligne musicale, présence de clusters, passages polyphoniques, traits répétés, tuilage sonore, accélération contrôlée, sons de l’orgue, sons de cloches, orchestre à distance accentuant la sensation spatiale.

C’est une musique visionnaire, marquée par ses croyances métaphysiques, rituelles, symboliques, par sa vision apocalyptique, son opposition soulignée entre Christ et Antéchrist. Opposition entre musique violente et bruyante (timbales et cymbales) et musique céleste, avec chœur et harpes…

Et cependant son énorme effectif est utilisé avec économie où l’on rencontre de nombreux passages statiques, des études sur la sonorité, un jeu complexe des timbales quasi constant, parfois comparé au style Art Nouveau.

La Musique des sphères s’impose comme une musique éminemment personnelle et expérimentale, rêveuse, fantastique, rituelle, visionnaire, mystique finissant par une vision apocalyptique inouïe.

On constate une même disposition générale dans les œuvres suivantes : Symphonie n° 6 ; les Cieux déchirés, Musique des Abysses pour piano ; l’opéra Antichrist.

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