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À Turin, La donna serpente pour Gianandrea Noseda

La Scène, Opéra, Opéras

Turin. Teatro Regio. 24-IV-2016. Alfredo Casella (1883-1947) : La donna serpente, opéra fable en un prologue trois actes et sept scènes sur un livret de Cesare Vico Lodovici d’après la fable homonyme de Carlo Gozzi. Mise en scène : Arturo Cirillo. Décors : Dario Gessati. Costumes : Gianluca Falaschi. Chorégraphie : Riccardo Olivier. Lumières : Giuseppe Calabrò. Avec : Piero Pretti, Altidòr ; Carmela Remigio, Miranda ; Erika Grimaldi, Armilla ; Francesca Sassu, Farzana ; Anna Maria Chiuri, Canzade ; Francesco Marsiglia, Alditrùf ; Marco Filippo Romano, Albrigòr ; Roberto de Candia, Pantùl ; Fabrizio Paesano, Tartagìl ; Frabrizio Beggi, Tògrul ; Sebastian Catana, Demogorgòn ; Kate Fruchterman, Smeraldina/Una voce nel Deserto ; Donato Di gioia, Badùr/Il corifeo ; Emilio Marcucci, Primo messo/ Geònca ; Alejandro Escobar, Secondo messo ; Eugenia Braynova, Prima fatima ; Roberta Garelli, Seconda fatima ; Giuseppe Capoferri, Una voce interna. Fattoria Vittadini. Orchestre et Chœur du Teatro Regio (chef de chœur : Claudio Feniglio). Direction musicale : Gianandrea Noseda.

DonnaSerpente.01La direction d’orchestre lumineuse de sort d’un inévitable oubli le compositeur et son unique « grand » opéra (La Favola d’Orfeo étant un opéra de chambre). Un plateau vocal homogène et bien préparé sauve une mise en scène colorée mais quelque peu confuse.

Au début du XXe siècle, après le belcanto, après le vérisme, avec un public devenu exigeant, la musique lyrique et ses compositeurs recherchent de nouvelles voies d’expression. En Italie, , à l’instar de ses collègues Alfano, Busoni, Malipiero, Pizzetti ou Respighi, tente de répondre à ces aspirations. À Paris, où il avait étudié le piano, il est condisciple de Ravel et d’Enesco. Il rencontre Stravinski, Debussy, de Falla, Strauss et Mahler dont il admire le romantisme. C’est sous ces influences qu’en 1929, il s’attaque au « problème » (selon ses propres dires) de l’opéra. A partir d’une fable du dramaturge vénitien Carlo Gozzi, il compose une musique qui, ne voulant ressembler à aucune autre, semble finalement être un pastiche de toutes.

À l’écoute, si la partition de La Donna Serpente est d’une grande complexité, sans qu’elle comporte des citations proprement dites des compositeurs de cette période, on perçoit quelques courts accents ravéliens, quelques images à la Debussy ou à la Stravinski. Rien ne sert d’attendre un aria, une véritable cantilène : dans son opéra, Casella utilise la voix comme un autre instrument de l’orchestre. Certes, il y a une trame, un théâtre mais avec vingt-et-un personnages, sans image musicale, sans leitmotiv, difficile de suivre l’intrigue.

La Donna Serpente, créé à l’opéra de Rome en mars 1932, sera rejoué en version scénique en 1942, puis en 1982 et récemment en juillet 2014 au Festival de Martina Franca en Italie, dans la région des Pouilles. Cette production est reprise aujourd’hui sur la scène du Teatro Regio de Turin. L’esthétique du décor et des costumes offre un relativement bon tableau du caractère fabuleux de l’intrigue. Cependant, un spectateur peu coutumier de la culture théâtrale vénitienne du XVIIIe siècle peine à suivre les scènes d’. Dans sa mise en scène, à force de vouloir tout montrer, le metteur en scène italien se perd. Un certain manque de caractérisation des personnages issus de la Commedia dell’Arte, ceux du monde des fées et celui des mortels, rend son discours scénique confus.

Reste que le spectacle entier repose sur l’impressionnant investissement de qui emporte l’orchestre du Teatro Regio dans un délire sonore et rythmique effarant. Quelle énergie, quelle précision ! L’œil, l’oreille, le corps, le geste, tout l’être du chef italien est en constant mouvement. Rien n’échappe à son regard. Il porte la complexité de cette partition avec une aisance déconcertante. L’orchestre rythmé, claque, explose, tonne emmenant dans son sillage le chœur (toujours excellent) du Teatro Regio.

DonnaSerpente.02Si la musique apparaît souvent discontinue, le traitement des voix reste déconcertant. Isolées, même si restant dans une certaine ligne mélodique, elles ne profitent jamais d’un contrechant de soutien. On reste dans une expression de parlé-chanté chère aux opéras de cette époque. Avec la pléthore de chanteurs sur scène, certains sortent du lot. Ainsi la voix chargée d’harmoniques de (Demogorgòn) ainsi que la belle sonorité de (Albrigòr), la clarté vocale de (Alditrùf) n’a d’égale que la puissance expressive de la basse (Tògrul).

Parmi les rôles principaux, on notera la très bonne prestation du ténor italien (Altidòr) qui allie puissance et parfaite diction à de beaux légatos pour donner à son rôle un poids dramatique que la direction d’acteur insuffisante lui nie. À ses côtés, la soprano (Miranda) offre sa voix toujours aussi souple et charmeuse, les rôles toujours plus demandeurs ont quelques incidences sur un vibrato qui tend un peu à s’élargir. Toujours impressionnante, la voix d’ (Armilla) brille de mille feux avec une puissance telle qu’elle survole de ses aigus le chœur et l’orchestre réunis. Quelle santé ! À noter encore, la très forte impression laissée par l’imposante voix de (Farzana).

Crédit photographique : Ramella&Giannese_Edoardo Piva © Teatro Regio Torin

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