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Musique et silence : les musiques nées du silence

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La musique et le silence, deux entités, à la fois contradictoires et complémentaires, à l’origine d’une dialectique qui ne se résoudra que dans l’inéluctable victoire de la musique, victoire de la vie sur la mort, symbolisée par le mythe de l’éternel retour. Pour accéder au dossier complet : Musique et silence

 

Que le silence soit attente ou inquiétude, transcendant ou immanent, projet esthétique ou signe de l’impossibilité à intervenir dans le cours de l’histoire, il annonce en musique l’éternel retour de celle-ci, l’éternel retour de la vie, le passage décisif du temps linéaire au temps cyclique.

Un éternel retour bien différent de celui des mythes ou des religions, bien différent de celui des stoïciens, un éternel retour, non pas rassurant et apaisant, mais un éternel retour comme un état explosif et irrépressible de la vie, qui veut inlassablement la vie.

Les musiques nées du silence : Les voix étouffées

Elles posent, en premier lieu, le problème des rapports entre la politique et l’œuvre d’art ; dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin  envisage la musique dans une perspective historique, donc politique, loin de toute considération métaphysique, permettant au mieux de définir l’« esthétisation » de la politique et la « politisation » de l’art, en fonction respectivement du transfert, ou de la perte de l’« aura », celle-ci correspondant au hic et nunc de l’original, constituant donc son authenticité, et échappant de fait à sa reproduction utilisée dans la culture de masse.

Quelles sont-elles ces musiques qui ont su naitre ou perdurer malgré le silence imposé par les totalitarismes (IIIᵉ Reich et réalisme socialiste de Staline), ces musiques, comme des promesses, musiques de combat, musiques plus fortes que la mort, musiques se situant au-delà du son, musiques de mémoire, musique de la vie qui ne parvient pas à se taire, musiques d’une irréductible humanité. L’art et la politique entretiennent souvent des rapports complexes, parfois symbiotiques, souvent conflictuels…

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Lénine, Staline et la musique

D’abord, une première phase d’utopie (1917-1929) qui permet d’appréhender l’immense espoir et l’engouement révolutionnaire de 1917, qui intègre dans son combat les créateurs les plus avant-gardistes, « l’art est libre. La création est libre. L’homme, né pour la création, est libre ». L’utopie d’un monde meilleur et d’un homme nouveau, incite les artistes à s’impliquer dans la vie politique. Tous les arts sont convoqués, musique, peinture, théâtre mais également les plus récents comme le cinéma, la photographie, l’affiche… Redéfinissant la place de l’art dans la société, les artistes soviétiques entreprennent une démarche d’expérimentation et d’exploration de territoires nouveaux, visant à définir et à édifier une culture de masse.

Au cours de cette période de « l’âge d’argent », Moscou et Saint-Pétersbourg sont les  lieux d’une renaissance artistique sans équivalent. Au sein de « l’âge d’argent » de la musique russe, Stravinski, Prokofiev incarnent l’opposition au romantisme et au symbolisme. Scriabine entreprend une démarche particulièrement originale, essayant de concilier utopie et vision cosmique dans une synthèse des arts, interrompue par une mort prématurée. Derrière l’unité de façade du régime apparaissent déjà  quelques lézardes résultant de tensions entre les tenants d’un art nouveau se construisant sur l’héritage capitaliste, et les tenants plus radicaux d’un art prolétarien provenant directement des masses. Lénine, trahissant par là un certain conservatisme bourgeois, tranchera en 1920 en faveur des premiers, incitant le prolétariat à s’approprier l’ensemble de la culture mondiale. L’Internationale remplace bientôt la Marseillaise. Les années 1920-1930 sont synonymes d’innovations importantes dans la domaine de la création lyrique : développement  et actualisation de l’opéra et du théâtre, spectacles révolutionnaires de masse donnés en extérieur commémorant les grandes étapes de l’avènement du socialisme, « les rues sont nos pinceaux, les places nos palettes » comme le résume Maïakovski, mais également présentation de spectacles savants comme le Nez de Chostakovitch et  la très emblématique Punaise, donnée au théâtre Meyerhold de Moscou qui rassemble les plus grands artistes russes du moment : Maïakovski, le poète, Meyerhold le metteur en scène, Rodtchenko, le décorateur et le jeune compositeur Chostakovitch.

Parallèlement, Chagall, El Lissitzky, Malevitch, synthétisant illustration et construction, envisagent une seconde production de l’opéra futuriste, Victoire sur le soleil, qui restera à l’état de projet. Mais bientôt une période plus sombre, celle du Réalisme socialiste (1930-1953), correspond aux années qui suivent l’arrivée de Staline au pouvoir, les idéaux, alors, s’assombrissent, la césure entre l’avant-garde et les défenseurs d’un art prolétarien dogmatique s’accentue. Le pouvoir instaure une doctrine esthétique qui s’impose à tous ne laissant d’autre choix que de se soumettre ou  de disparaitre ; l’exécution de Meyerhold, fusillé après avoir été torturé, accusé de trotskysme et d’espionnage, en 1940 est, à cet égard, assez démonstrative. Dorénavant, l’utopie n’a plus cours, laissant place au  réalisme socialiste, réaliste par sa forme, socialiste par son contenu.

Le « formalisme » est déclaré principal ennemi de l’art soviétique. Caractère populaire, mélodicité et esprit idéologique forment la triade incontournable imposée par le pouvoir. La répression aveugle s’abat sur toute dissidence. L’art est instrumentalisé par le pouvoir qui en fait un outil de propagande, véhiculant l’image d’un pays conquérant, sûr de sa puissance industrielle et militaire. La musique est devenue légère et patriotique. On assiste à la dissolution des organisations artistiques remplacées par l’Union des compositeurs ou des écrivains qui filtrent la production artistique dont le devoir est de témoigner du chemin radieux et joyeux, cher à Staline. L’heure des grandes purges a sonné. Après le scandale de Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch, suivi du retrait  par le compositeur lui-même  de la Symphonie n° 4 (1936)  car « la peur était partout, j’ai repris ma partition », la création de la Symphonie n° 5 en 1937 prend des allures de renoncement ambigu où se mêlent soumission et ironie sarcastique. L’idéal soviétique est porté par les interprètes talentueux comme , des opéras populaires comme le Don paisible de Dzerjinski. La thématique stalinienne se forge autour de l’héroïsme, du patriotisme, du sport, de la jeunesse, du folklore et de l’enthousiasme au travail, dans la crainte du sabotage et de l’impérialisme occidental dont les ballets Le Boulon  et l’Age d’Or de Chostakovitch se font l’écho. En 1945, la grande guerre patriotique  fournira, dans la victoire finale, une nouvelle légitimité au régime tout en rehaussant le prestige de Staline.

Nombre de compositeurs parmi lesquels Prokofiev et Chostakovitch (Sonates et Symphonies de guerre) s’engageront dans ce combat, « tout pour le front, tout pour la victoire ». Après guerre, la censure s’intensifie, les acteurs de la vie artistique, écrivains et compositeurs, doivent se livrer à de longues séances d’autocritique, Chostakovitch, Prokofiev et Khatchatourian sont sous haute surveillance du fait du « formalisme » suspect de leurs œuvres. Andreï Jdanov, bras droit de Staline pour les affaires culturelles entreprend une esthétisation de la politique stalinienne en définissant une nouvelle esthétique basée sur le « romantisme révolutionnaire » qui permet de soumettre toute production culturelle à la ligne du parti,  bridant l’intelligentsia soviétique, amplifiant l’antisémitisme au nom de la lutte contre le cosmopolitisme, démantelant la culture musicale juive, faisant assassiner Mikhoëls, directeur du théâtre juif d’état en 1948 à Minsk. Le décret historique du 10 février 1948 interdit nombre d’œuvres dont les Symphonies n°6, n°8 et n° 9 de Chostakovitch, les sonates pour piano n° 6 et 8 de Prokofiev, ainsi que la Symphonie n° 1 de .

Mais ce silence imposé à la musique et aux compositeurs jugés formalistes, n’empêchera pas la renaissance de la musique sous d’autres formes moins accessibles à la censure, car plus abstraites, comme les quatuors à cordes, où Chostakovitch peut développer un espace d’expression idéal, fait de lugubres scénarii, de marches funèbres, d’introspection glaciale, d’ironie et d’emballements, échappant à tout contrôle. Les six romances op. 62, sur le sonnet LXVI de Shakespeare, composée en 1942,  est une fascinante image de la situation des artistes sous la terreur stalinienne : « Et l’art muselé par l’autorité / Et la raison bafouée par la sottise/ Et la droiture passant pour naïveté / Et la bonté prisonnière du mal… » Parallèlement, les déportations au goulag s’intensifient, développant, en sourdine, malgré la répression,  leur propre musique et danse, à l’instar d’Eddie Rosner. L’épilogue survient le 5 Mars 1953, avec la mort de Staline, le même jour meurt Prokofiev, oublié, dans le plus grand dénuement. Khrouchtchev succède à Staline, alors, commence le dégel, l’éternel retour, la Symphonie n° 10 de Chostakovitch est crée la même année à Leningrad, sous la baguette de Mvravinski.

Crédits photographiques : Prokofiev, Chostakovitch, Khatchatourian © Getty

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La musique et le silence, deux entités, à la fois contradictoires et complémentaires, à l’origine d’une dialectique qui ne se résoudra que dans l’inéluctable victoire de la musique, victoire de la vie sur la mort, symbolisée par le mythe de l’éternel retour. Pour accéder au dossier complet : Musique et silence

 
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