Entre Lausanne et Nice, l’Orlando rêvé par Mariame Clément a musicalement mué : voici, sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi, la fosse d’orchestre totalement en phase avec la « folie » du rôle-titre.

Aimer à perdre la raison, dit la chanson. Mais n’est-ce pas « folie » que d’aimer ? Lorsqu’à l’orée de l’opéra, Orlando délaisse le fracas du fait glorieux pour celui du fait amoureux, il ne sait pas à quel examen (vous avez trois heures) autrement périlleux il se présente. Avec ses cinq personnages passant leur temps – aux prises qu’ils sont avec la lassante problématique A aime B qui aime C qui est aimé par D – à se lancer à tour de rôle de superbes arias da capo à la figure, Orlando, le plus mince en terme dramaturgique des « grands » Haendel, est toujours une gageure à monter. L’imaginative Mariame Clément la relève des plus habilement par la façon dont elle parvient à introduire le lointain épique de l’Arioste dans le proche quotidien d’un aujourd’hui questionnant plus que jamais le rapport amoureux.

D’abord par un prologue parlé en off (assez mal sonorisé en ce soir de première) qui ravive l’esprit chevaleresque pouvant encore exister entre les sexes. L’Orlando de Mariame Clément est un adolescent du XXIe siècle que sa chevelure à la Florent Marchet, son cerveau hanté par certain chevalier du passé, et son goût pour les journaux intimes démarquent d’emblée de tout son entourage, dont les membres en apparence plus normés que lui n’en seront pas moins amenés à révéler quelques zones grises : Angelica, qui préfère feindre la jalousie plutôt qu’avouer à Orlando qu’elle n’aime pas ; Medoro qui préfère mentir à Dorinda plutôt qu’avouer qu’il ne l’aime pas ; Dorinda qui préfère mentir au sujet du collier qu’on lui a offert… C’est cependant Orlando qui poussera le plus loin le bouchon de la « folie » jusqu’à un très clinique diagnostique médical explicitant ses récurrentes embardées vers le mythe de l’Orlando Furioso.

Ensuite par un décor (Kaspar Glarner) aussi « parlant » que les personnages sont « parleurs ». Un heaume gigantesque. Comme abandonné là, depuis la nuit des temps, à travers une faille temporelle. C’est contre lui qu’aime à se réfugier le solitaire Orlando lorsque l’envie lui prend de consigner sur un carnet sa vie intime en devenir. Signe après-coureur d’un combat d’un autre âge, une anfractuosité dans la partie supérieure du heaume libère quelques visions avant que le casque ne se disloque au gré d’allers et retours entre fantasme et réalité, sous une lumière se mettant à vaciller au diapason des neurones. Le très haut pouvoir métaphorique du dispositif se voit toutefois amoindri par les adjonctions ponctuelles à l’avant-scène d’éléments scénographiques (cabinet médical, hall d’aéroport griffé d’un hilarant Arioste Airlines et muni d’une « grotte » à bagages) dont le prosaïsme aurait été gommé s’ils avaient, comme le bar de Dorinda ou la forêt aux apparitions, surgi de l’intérieur de cette sorte de machine à arpenter le temps.

Aucun rôle secondaire dans cet opéra à cinq, que Mariame Clément peuple judicieusement de quelques doubles. Si l’on excepte le retour de l’Angelica de rêve de Marie Lys, venue de Lausanne remplacer Cristina Pasaroiu initialement prévue, et dont l’ambitus offre une force de caractère à ce personnage que l’on avait jusque là cantonné à une certaine placidité, la distribution est entièrement nouvelle. L’abattage et l’énergie d’Emilie Rose Bry l’emporte sur une voix encore un peu verte, jusqu’au très désabusé « Amor e tal vento », qui vaudra à la jeune soprano un franc succès aux saluts. Malgré un registre aigu prêt à montrer ses limites dans la véhémence, Medoro bénéficie de la belle présence, de la fougue très assurée de Fernando Escalona, mais aussi de ses touchants clairs-obscurs. Un peu couvert dans le registre grave, Joan Martin-Royo s’amuse beaucoup avec le Zoroastre multifonctions joliment émancipé par la mise en scène de son pontifiant statut de mage ex machina. C’est quand même à lui qu’échoit « Sorge infausta Procella » un des sommets haendéliens. Couleur vocale, puissance, sensibilité, engagement scénique : dès l’irrésistible « Non fu gìa men forte Alcide », Rémy Brès Feuillet, déjà repéré comme Fernando Escalona dans de récentes Olympiades niçoises, allonge, avec cet Orlando en tous points bouleversant, la belle liste des contre-ténors de notre temps.

En voyageant le spectacle a assurément trouvé sa vitesse de conviction avec la direction enthousiasmante de Jean-Christophe Spinosi (on n’a pas oublié au disque son Orlando, mais Furioso puisque vivaldien), dont la si communicative énergie parvient à fondre dans un même creuset l’Ensemble Matheus et l’Orchestre Philharmonique de Nice pour une version qu’on n’hésitera pas à qualifier de baroque tant, du continuo aux tutti des cors, de la couleur des cordes à l’élan général, elle ne cesse de contester le soi-disant compassé haendélien. Proprement stupéfiants, les accompagnato d’Orlando, la conclusion de l’Acte II font passer clairement d’un monde musical à l’autre, en gros de Haendel aux b.o. affolantes de nos films d’horreur. Comme si la « folie » d’Orlando avait gagné toute la fosse, de plus en plus inventive au fil de la représentation.

Mais il faut finir. Mariame Clément sait que, comme la plupart des opera seria, Orlando a lui aussi droit à sa fin heureuse. Pourtant, comme pour le lieto fine de son Agrippine à Anvers éclaboussé d’un bain de sang, pas sûr non plus que celui de son Orlando ne lui suffise à acter la « guérison » du héros. Lorsque trois heures plus tard le rideau tombe enfin sur le jeune homme du début, fasciné comme Narcisse par le reflet de son visage sur le métal du heaume refermé, pas sûr que ce dernier ne se rouvre à nouveau…

Crédit photographique : © Nathan Cassar