Ni la baguette miraculeuse d’Emmanuelle Haïm, ni la distribution somptueuse de cette nouvelle Alcina ne méritaient la mise en scène laborieuse d’Ewelina Marciniak.

Alcina à Lesbos, pourquoi pas ? Avec la fluidité de genre communément en action dans le répertoire seria, l’opéra de Haendel est un blanc-seing pour l’imagination d’un metteur en scène: écrit en 1735 pour le castrat Carestini, le personnage de Ruggiero, l’amant d’Alcina, échoit de nos jours à un contre-ténor ou à une mezzo. Ewelina Marciniak a tranché. Son Alcina, bien décidée à se démarquer de toutes les injonctions au désir, ne se contente pas de transformer ses amants en animaux, en plantes ou en rochers : son Ruggiero est une femme, fluidité parfaitement genro-compatible avec le choix d’Adèle Charvet pour interpréter ce chevalier de l’Arioste d’aujourd’hui. Le Ruggiero de Marciniak est une femme qui doute. Qui quitte. D’abord en préambule, Melisso, son mari, au terme d’une soirée d’anniversaire qui masque mal la frustration d’un bonheur conjugal de surface. Puis Alcina elle-même, après la parenthèse enchantée (les trois heures de l’opéra) qu’aurait dû être son refuge dans la chambre-île de la magicienne où la félicité escomptée aboutit au même constat : courage, fuyons. Un constat désenchanté qui ne satisfait pourtant pas Ewelina Marciniak, laquelle, aussi versatile que le « chevalier » auquel elle s’est attachée, finit par ramener in fine son « héroïne » sur l’île de la tentation, non sans nous avoir montré entretemps qu’elle venait enfin de trouver le bonheur avec Bradamante, ce qui, dans cette relecture audacieuse, semblait effectivement plus logique pour l’une comme pour l’autre.

Des plus stimulants, pas loin de débaptiser en Ruggiero cet opéra titré Alcina, le concept passe cependant assez mal le cap de la mise en images. Sise entre deux falaises abruptes sur un sol en miroir en belle adéquation avec l’élément liquide du livret, la scénographie de Natalia Mleczak ne convainc pas plus avec les cinquante nuances de rose de son orgie colorimétrique, qu’avec ses éléments bricolés (çà un ilôt mauve, là un bosquet fluo…), l’essentiel de l’intérêt esthétique reposant largement sur les lumières fascinantes de Monika Stolarska. Du mobilier d’un appartement vite expédié dans les cintres ne reste qu’une très parlante couche à la literie soyeuse, complétée par quelques toiles peintes végétales, un fauteuil en cuir noir, une barre de pole dance. Pas loin eux non plus d’un certain chic de porno soft, les costumes naviguent entre l’acceptable et l’improbable, Oberto apparaissant davantage comme le fils de Hulk que comme celui d’Alcina évoqué (belle idée pas réalisée) dans la note d’intention. La peur du vide souvent attachée à l’opera seria conduit la direction d’acteurs à une vaine agitation. On hésite à qualifier de chorégraphie les quasi improvisations d’un quintette de danseurs mal attifés, utilisés aussi bien à très bon (en doubles d’Alcina) qu’à très mauvais escient (interminable moment de pole dance sur le « Sta nell’iracana » de Ruggiero, de surcroît d’un ridicule achevé). Quelques très bonnes idées (le cauchemar d’Alcina zigouillant Ruggiero et Bradamante à l’Acte III) se voient tuées dans l’oeuf par un amateurisme déconcertant (les cadavres se relevant à vue dans une approximative pénombre). Peut-être trop attachée à son épiphanie féminine finale, après avoir montré Alcina longuement éplorée sur une poupée de son géante, Ewelina Marciniak aura de surcroît négligé jusqu’à deux des fondamentaux les plus intéressants du livret : le coup de théâtre du travestissement de Bradamante, totalement occulté (le personnage reste peu lisible), mais surtout les transformations passées des amants d’Alcina. Il faudra attendre les surtitres finals pour apprendre que la « magicienne », en un geste féministe bien radical, s’en était débarrassée en les transformant en animaux, en arbres ou en rochers !

Scéniquement très appliquée, voire bonne pâte (longuette séance de bondage muette avant le IIIème Acte), l’équipe vocale ne suscite aucune réserve. Même les rôles secondaires : Ashley Riches est davantage sollicité par la mise en scène – il porte aussi bien le costume de fête qu’une indéchiffrable robe de mariée – que par l’air unique qui ne pose aucun problème à son ambitus. Deux pour l’Oronte impeccable de Josh Ovell, le second -« Un momento di contento », une des plus émouvantes inspirations de Haendel – étant délivré sans faillir dans une tenue sado-maso qu’on devine pourtant guère sécure. Deux aussi pour l’Oberto de Camille Chopin : quelle leçon de chant par cette soprano dotée des graves de Suzanne, et que l’on est impatient de retrouver au premier plan. La vocalité très affirmée (les vocalises de « Vorrei vendicarmi »!) de Jasmin White ne se laisse jamais démonter par un costume qui ne sait pas la mettre en valeur. Aigus filés et voix légère (les volutes de « Tornami al vagheggiar ») mais révélant aussi, une profondeur déchirante (« Oh, se ti offesi »), la renversante Morgana de Lilit Davtyan est la révélation de la soirée. Jusqu’au déchaînement final de son « Sta nell’ircana », le Ruggiero ombrageux d’Adèle Charvet l’emporte par son énergie et sa belle ligne de chant à peine étouffée dans le grave. On attendait l’Alcina de Karine Deshayes et l’on n’ a pas été déçu par son incarnation, d’une prodigieuse humanité, de cette Sapho de Mytilène de notre temps. Ni par l’inaugural « Di’, cor mio », parfaitement adapté au velouté chaleureux de la soprano, ni par « Ah ! mio cor », idéalement lancinant, ni par « Ombre pallide » au souffle inépuisablement planant au-dessus de l’arachnéenne toile haendélienne tissée par Emmanuelle Haïm. Toute de ligne claire et dansante, légère et profonde, énergique et abandonnée, amoureuse de la longue partition (même si manquent les beaux ballets de l’Acte II, il est vrai rajouté par le compositeur pour Marie Sallé et les danseurs français) autant que de toutes les saillies écloses de son merveilleux Concert d’Astrée (ses solos de violon solo, de violoncelle, ses flûtes, ses cors) Emmanuelle Haïm fait filer à belle allure le meilleur opéra de Haendel.

Découvrir un nouveau nom de la mise en scène est toujours un moment exceptionnel. Ce fut le cas l’an passé pour Tiphaine Raffier, dont le stupéfiant Dialogues des carmélites inaugura une carrière lyrique que l’on suivra avec passion. On aurait tant aimé pouvoir en dire autant d’Ewelina Marciniak. A l’issue de ce qu’il convient de qualifier de rendez-vous manqué, on retournera à la belle version Carsen pour l’Opéra de Paris, comme à l’audacieuse version Mitchell qui, à Aix, avait si bien su trouver les images d’un concept aussi intelligemment démarqué que celui de Marciniak, des canons de l’oeuvre.

Crédit photographique : © Simon Gosselin