Pour sa cinquième apparition sur la scène du Studio 4 de Flagey, Arcadi Volodos ose la confrontation entre la Sonate-Fantaisie D. 894 de Schubert et la Sonate funèbre de Chopin. 

Un quart de siècle après son enregistrement de référence chez Sony, Arcadi Volodos a choisi de revenir, pur sa tournée 2026, à la monumentale Sonate en sol majeur D. 894 de Franz Schubert. Si le surnom allemand de « Fantasie » affublant son premier mouvement est formellement quelque peu usurpé, vu la rigueur de sa forme-sonate, c’est précisément ce côté de récit fantasmagorique et « romanesque » que Volodos semble vouloir exacerber. Dès l’accord augural, au gré de ce liminaire et monumental (plus de vingt minutes !) molto moderato e cantabile, par l’immatérialité du premier accord, par la suspension de l’énoncé, par le contrôle minutieux des nuances dynamiques finement ouvragées à l’image idyllique d’un paradis perdu (nuances légèrement variées dans leur éclairage dans la grande reprise de l’exposition), Volodos nous installe dans un monde « autre », certes, au prix d’une certaine instabilité du tempo et d’une audacieuse liberté agogique. Mais l’essentiel est ailleurs, dans cet affrontement quasi herculéen que suggèrent les contrastes les plus granitiques du développement où le son se fait puissant, térébrant mais jamais dur. Au fil de la réexposition et surtout la coda, la sonorité s’éclaircit soudainement, radieuse mais  savamment burinée par une maîtrise absolue de la pédale et par un suprême contrôle du poids des bras et du toucher pulpeux. Avec leurs résonances cristallines, les ultimes mesures peu à peu minées par le silence, semblent mener vers un ailleurs spirituel, dégagé de toute contingence. Certes, voilà une version qui semblera peu orthodoxe aux oreilles des adeptes d’une approche plus viennoise (Badura-Skoda, Brendel, Zacharias), mais tout aussi éloignée du « précis de décomposition » d’un Sviatoslav Richter, dont la lenteur habitée pouvait parfois sembler un rien appuyée.

Volodos enchaîne dès lors, comme autant d’avatars d’une même idée directrice – l’affrontement de la dure réalité et d’une vie « rêvée »- les trois mouvements suivants avec une intensité dramatique de plus en plus prégnante. La simplicité aristocratique du port de l’énoncé liminaire de l’ Andante, loin de toute Gemütlichkeit viennoise, rend d’autant plus imprévisible l’abrupte chute des deux intermèdes en si mineur, où le drame, plus encore que dans le terrible développement du mouvement initial, s’offre au grand jour. Le Menuetto, très terrien, perd ici toute grâce chorégraphique, ce qui renforce le contraste avec un trio capricieux aux trilles en provenance d’un indicible ailleurs. Si le final se veut plus roboratif et facétieux sous son apparente bonhomie, Volodos y fait affleurer une Sehnsucht dévastatrice au gré des épisodes mineurs, avec une main gauche impitoyable dans l’articulation du discours. Seul l’ultime retour du thème principal, sorte de baume consolateur, s’immatérialise au gré d’une coda de plus en plus transparente et aérienne, scellant une interprétation mature, certes parfois un rien instable dans le « voltage » de son temps liminaire, mais passionnante par les abîmes psychologiques qu’elle semble ouvrir.

Après l’entracte, Arcadi Volodos se confronte à Chopin auquel il a moins régulièrement associé son nom, pour en proposer une réinterprétation d’une radicalité encore plus singulière et, avouons-le, par moment, assez dérangeante. Le pianiste choisit de faire précéder la Sonate funèbre d’un chapelet de pièces courtes, conçues comme autant d’études de clair-obscur. En enchaînant délibérément chaque œuvre, Volodos en efface les frontières, refusant la respiration habituelle du récital pour imposer une coulée sonore ininterrompue, asphyxiant volontairement les applaudissements, voire la simple respiration du public. Ce sont d’abord trois Mazurkas singulièrement croquées, loin du caractère de danse populaire, distillées comme autant de petits tableaux morbides. L’opus 33 n° 4, en si mineur, est abordé avec une suspension vertigineuse, ses rebonds rythmiques étant pesés avec une insistance qui frise l’étrangeté. L’opus 41 n° 2 (mi mineur) est mené sous une pulsation erratique, presque hagarde, où les contours harmoniques s’estompent dans un flou hypnotique. Enfin, la fa mineur opus 63 n° 2, bien que marquée lento par le compositeur, est ici étirée à l’extrême : sa pudique intimité devient ainsi abstraction douloureuse.

Puis, le Prélude en ut dièse mineur opus 45, ce chef-d’œuvre relativement peu fréquenté du maître, se révèle sous les doigts du pianiste, méditation nocturne de haute intensité d’une déclamation presque «aquatique» dans ses ultimes chromatismes : le temps s’y fige, le discours s’y fragilise, créant un espace de résonance préparatoire, par simple enharmonie, aux premières notes de la Sonate funèbre opus 35. Si Robert Schumann n’aimait guère cette œuvre, y voyant les enfants les plus  « terribles » de Chopin, cette  « indiscipline » se mue, sous la volonté de l’interprète, en une nécessité implacable. Là où, avec une économie formelle manifeste, Chopin semble convoquer quatre visages distincts de la mort, Volodos exacerbe au fil de l’œuvre l’aura prophétique  par un sens aigu de la lutte, et érige cet opus 35 en tragédie d’échelle cosmique, par un exercice de singulière « dépossession » stylistique. Le Grave liminaire s’ouvre comme une béance tellurique, avec une projection du son quasi symphonique et une amplification « faustienne » du discours. L’agitation du Doppio movimento est traitée avec un appui viscéral, presque suffoquant de son motif liminaire de cinq notes. Volodos nous place d’emblée au bord du gouffre : le second thème n’y est pas même un répit passager avant un développement aussi abrupt que dévastateur par sa puissance de feu. Par cette vision, passionnante mais très discutable, éloignée de tout canon « classique », l’œuvre semble prophétiser sa descendance russe, en particulier les deux sonates de Rachmaninov. Ainsi, le Scherzo rugit de même avec une violence inouïe, certes sous un total contrôle de la sonorité impériale où seul le trio immatériel et rêveusement idyllique et son elliptique figuration dans la coda apportent enfin quelque répit. La Marche funèbre, étirée à l’extrême, rompt radicalement avec toute lecture protocolaire. Surtout dans sa reprise, elle nous évoque, par son implacable pesanteur, le « Bydło » des Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Le trio central, avec son chant cantabile d’une pureté soudaine et désarmante, apparaît,  telle une vision vacillante, réminiscence de vie cruellement et inéluctablement engloutie. Quant au Presto final — l’une des pages les plus visionnaires du romantisme musical —, il n’est plus, sous les doigts de Volodos, ce « vent sur les tombes emportant les feuilles » (selon le célèbre mot d’Anton Rubinstein), mais un poème noir, nimbé d’un brouillard sonore confinant au fantastique scriabinien, telle une invite à la future « Messe noire » du compositeur théosophe. Dans cette succession de traits simplement octaviés, filés et décharnés, Volodos s’autorise une licence ultime : pour souligner la nature cyclique de cette descente aux enfers, il incruste, hors partition, le motif liminaire de cinq notes du Doppio movimento initial dans les ultimes mesures : exemple ultime d’une surinterprétation très personnelle et engagée qui, malgré un exemplaire fini pianistique, a pu, à vrai dire, quelque peu nous heurter par ses quelques outrances  « infernales », sa surcharge interprétative,  et les  quelques « trahisons » textuelles.

Un récital d’Arcadi Volodos — triomphalement acclamé par une standing ovation — ne saurait être complet sans cette généreuse guirlande de bis dont le maître a le secret. Pas moins de quatre pièces sont ainsi offertes à un public bruxellois en délire, transformant la fin de soirée en une célébration de l’intime autant que de la virtuosité pure. L’Intermezzo op. 117 n° 1 de Brahms rappelle la profonde affinité de l’interprète avec le compositeur hanséatique. Dans un tempo et un balancement légèrement plus retenus que dans son enregistrement discographique, Volodos fascine par sa gestion des demi-teintes et son intelligence acérée dans l’éclairage des contre-chants de la polyphonie. Changement d’univers avec le court Prélude en ré mineur op. 40 n° 3 d’Anatoly Lyadov, qui nous conquiert par sa lascivité et son spleen : c’est une des miniatures précieuses et favorites du pianiste qu’il aime souvent offrir en fin de récital. Puis, dans une bascule soudaine vers l’extraversion, à vrai dire le seul vrai moment de détente de la soirée, Volodos nous gratifie, avec ses extraordinaires moyens, de son exubérante réinterprétation de la Carmen-Paraphrase de Vladimir Horowitz ; il y injecte des trouvailles digitales d’une pyrotechnie vertigineuse, filiation avouée avec son glorieux aîné tout en affirmant sa propre personnalité. Enfin, pour clore définitivement ce voyage, Volodos choisit de nous apaiser dans le calme languide, presque impalpable, de la Caresse dansée op. 57 n° 2 d’Alexandre Scriabine, une conclusion diamantine d’une évaporation sonore parfumée : la musique, après avoir sondé les abîmes chopiniens,  se donne enfin le droit de simplement flotter, de tournoyer dans l’air du soir.

Crédits photographiques : Arcadi Volodos © Marco Borggreve /Sony Music