Le destin d’Otello au Grand Théâtre de Genève, avec force !

Le 26 septembre 2004 par Bernard Halter

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Genève. Grand Théâtre, le 25.IX.04 Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi. Livret d’Arrigo Boito, d’après le drame de William Shakespeare. Mise en scène de Willy Decker, remontée par Stephen Taylor. Décors et costumes : John Macfarlane. Lumières : David Finn, remontée par Andreas Grüter. Otello : Vladimir Galouzine. Desdemona : Serena Farnocchia. Iago : Marzio Giossi. Cassio : Mirko Guadagnini. Lodovico : Eric Owens. Emilia : Sophie Pondjiclis. Roderigo : Lyonel Grélaz. Montano : Slobodan Stankovic. Un héraut : Dimitri Tikhonov. Orchestre de la Suisse Romande (OSR). Chœur du Grand Théâtre, Maîtrise du Conservatoire Populaire préparés par Ching-Lien Wu. Direction musicale : Pinchas Steinberg

Suisse

Genève

Pour son début de saison, Genève offre un ouvrage emblématique de Verdi. Une production du Théâtre de la Monnaie d'Otello signée Willy Decker retentit en effet ces jours dans les mûrs de l'institution lyrique du bout du lac.

Créée le 5 février 1887, l'œuvre marquera les retrouvailles de Boito et du compositeur, alors septuagénaire, et s'imposera immédiatement comme l'un des chefs d'œuvre de l'Italien.

Synthétique, la mise en scène de Willy Decker n'est pas pour autant à proprement parler abstraite. Durant les quatre actes, le cadre du drame demeure un caisson incliné semblant défier les lois de la perspective. La scène penche dangereusement vers l'avant et précipite l'issue meurtrière du destin du général maure. D'emblée, le point de rupture entre l'équilibre social du monde chrétien obtenu à la faveur de ses conquêtes et sa démence obsessionnelle semble atteint. La force intrinsèque de ces décors est patente. La violence que subira Desdémone en devient latente dès le premier acte. Paradoxalement, la nudité de la scène – ou peu s'en faut – rajoute encore à cette impression oppressante. La lumière habille l'espace scénique et varie entre des coloris à la symbolique claire comme lors du dernier acte, lorsque Otello est sur le point d'étrangler sa pieuse et irréprochable épouse : Le fond de scène est soudain obstrué par une paroi qui enferme définitivement le couple dans la folie du mari rongé par la jalousie. Otello s'y heurte en essayant de fuir, comme s'il hésitait une dernière fois à accomplir le sordide destin qu'a échafaudé pour lui son perfide enseigne, Iago. La perspective est brisée en fond de scène, désormais sans point de fuite ; la lumière se fait plus sanguine, plus ardente ; des flammes rougeoient et lèchent les parois qui ceignent et scellent l'intimité mortifère du couple, jusqu'à la mort de Desdémone. Poignant !

Plusieurs éléments viennent régulièrement souligner la psychologie des personnages et les éléments contextuels de la pièce. Une immense croix chrétienne blanche reflète la pureté de ce monde occidental que le général maure, tout héros de guerre qu'il est, met implicitement en péril par son « étrangeté ». Lorsque la fureur s'empare de lui pour le faire irrévocablement basculer dans l'aliénation de la jalousie, Otello brise cette croix, affirmant ainsi sa scission d'avec la République de Venise qui l'a mandaté en terres chypriotes. Son épouse sera elle aussi vêtue de blanc, comme le peuple protégé par les hauts faits du général. Cette croix n'est pas que le pendant symbolique de la pureté de l'épouse condamnée, elle est aussi l'emblème antinomique du grisâtre Iago, lequel, une fois seul, la foule dans un accès de mythomanie aiguë, comme pour célébrer son appartenance méphistophélique au monde des ténèbres. En contrepoint de ces scènes fortes, le chœur se positionne toujours comme une masse compacte qui obstrue tout échappatoire, laissant Otello irrémédiablement seul au cœur de ce monde qui ne saurait, qui ne peut devenir le sien. L'entier du décor, notamment lors des actes II et III, permettra aux quiproquos de se réaliser sans artifices inutiles.

L'ouvrage calqué par Boito et Verdi sur l'œuvre de Shakespeare possède des proportions idéales. L'action se répartit fort bien au cours des quatre actes relativement brefs, ce qui permet à cette scénographie au décor unique de ne pas sombrer dans la monotonie. Les rapports entre les personnages s'y épanouissent – si l'on peut dire – avantageusement, l'attention se focalise sur les protagonistes, peut-être aussi pour mieux échapper à l'inconfort visuel causé par ce chamboulement intentionnel de la géométrie ambiante.

Par ailleurs, la distribution de haut vol rassemblée pour cette reprise suisse incite à se concentrer tout particulièrement sur le chant. La Desdémone de Serena Farnocchia est prégnante, pleine de grâce, quasi-virginale. La cantatrice ne sacrifie pour autant ni la force ni la conviction de son émission. L'inaliénable intériorité de sa piété pourtant durement éprouvée exalte son chant alors même que, résignée, elle ploie sous le joug de son mari, ce jusqu'au dernier sursaut de sa lente agonie. Son Chant du Saule, comme l'Ave Maria qui lui fait suite, demeureront longtemps dans les mémoires pour leur grande expressivité. Acteur magnifique, Vladimir Galouzine est également un ténor héroïque phénoménal, doué d'une vigueur sans faille pour inonder le Grand Théâtre de ses aigus radieux, ou pour chanter dans le grave sans jamais ternir la qualité du son de son inouïe tessiture. Il chante la douleur de son cœur enserré par le ressentiment avec des teintes déchirantes, amères. Jamais pleinement apaisé, son Otello peut à la rigueur paraître par trop vaillant dans le duo d'amour de la fin du premier acte. Mais n'est-ce pas cohérent avec la psychologie de ce personnage qui semble incapable de se départir de sa brutalité martiale ?

Sombre conspirateur, le Iago de Marzio Giossi est chanté avec affirmation. Le baryton italien en dégage la rudesse et la veulerie jusque dans ses moindres recoins, dans des couleurs fauves et sombres qu'une soudaine clarté vient marbrer lorsqu'il s'agit pour lui de chanter sa sournoiserie. En marge du rôle-titre, difficile de se positionner comme ténor plus léger. Une difficulté ingrate que le compositeur a, par ses choix, réservé à tous les Cassio engagés dans son opéra. Il n'est pas rare que ce rôle passe pour insipide en regard des performances accomplies par le grand maure. Et pour Mirko Guadagnini qui chante Cassio à Genève, faire sa place au côté de son homologue russe est d'autant plus ardu ! Il y parvient toutefois par sa prestance scénique, la dignité de son maintien et l'élégance de son chant. Il semble par contre ne pas toujours parvenir à trouver la portance qui lui permettrait d'être perçu avec toute la plénitude requise. Mais rappelons-le, il souffre peut-être de la cohabitation au sein de l'ouvrage de ces deux voix de ténor de natures si différentes.

Dans la fosse, la direction attentive de Pinchas Steinberg pare la musique de Verdi de toute sa large beauté. Le legato est souvent somptueux, notamment chez les cordes. Plus de verve, de mordant n'aurait cependant pas dépareillé, avec des relances plus vives. Certains traits peinent à jaillir jusqu'à la scène. Quant au chœur, toujours magnifique de fusion vocale et avec un registre de soprani aux aigus solaires, il aurait pu parfois entonner avec plus d'impulsivité et de spontanéité, notamment dans « Fuoco di gioia ».

Au final, cette reprise de la production de Willy Decker offre la possibilité de redécouvrir un chef d'œuvre du répertoire à l'aune d'une mise en scène moderne aux intentions claires et d'une distribution réjouissante.

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