Les contes d’Hoffmann, un spectacle haut en couleurs

La Scène, Opéra, Opéras

Québec. 14-17-19 et 21-V-2005. Salle Louis-Fréchette du Grand Théâtre de Québec. Jacques Offenbach (1819-1880) Les Contes d’Hoffmann, opéra fantastique en 3 actes, un prologue et un épilogue. Livret de Jules Barbier (d’après le drame de Michel Carré et Jules Barbier). Représenté la première fois à l’Opéra-Comique le 10 février 1881 à Paris. Hoffmann, Marc Hervieux ; Lindorf/Coppélius/Docteur Miracle/Dapertutto, John Fanning ; La Muse/Niklausse, Julie Boulianne ; Olympia, Mélanie Boisvert ; Antonia, Agathe Martel ; Giulietta, Louise Guyot ; Andrès/Spalanzani/Frantz/Pittichinaccio, Hugues Saint-Gelais ; Luther/Crespel/Schlemil, Nicolae Raiciu ; La Voix de la Mère, Geneviève Couillard-Després ; Nathanaël, Benoit Boutet ; Hermann, Michel Cervant ; Cochenille, Philippe Gagné ; La Diablesse, Chantal Bonneville (rôle muet) ; Metteur en scène, Alejandro Chacon ; Décors et éclairages, Enrique Bordolini ; Costumes, maquillages et coiffures, Adan Martinez Francia ; Chef des chœurs, Réal Toupin ; Production de l’Opéra de Colombie (Bogota). Le chœur de l’Opéra de Québec, l’Orchestre Symphonique de Québec. Chef d’orchestre, Eve Queler.

«Je, soussigné, lègue au porteur du présent, mon âme après sa séparation naturelle de mon corps. » L’étrange histoire de Peter Schlemihl. Adalbert Von Chamisso

L’étrange histoire du manuscrit des Contes d’Hoffmann aurait pu fournir matière à un film d’aventure de Steven Spielberg et à son célèbre archéologue Indiana Jones. Dès l’instant où rejoignit son ombre, un certain théâtre «porteur du présent» s’empara de la clef – celle suspendue au cou de Peter Schlemil ou celle qui ouvrira la loge de Stella ? – afin de couper court à l’énigme du plus fantastique des drames. N’eût-il pas été plus raisonnable de jeter au feu cette histoire insensée, absurde, démente ? Le conseiller Crespel lui-même, ne détruisit-il pas de beaux instruments ? Germés au plus secret de l’âme, Les Contes d’Hoffmann de appartiennent au monde des fantômes et son inquiétante étrangeté ne se mesure pas seulement à l’acuité visuelle de Coppélius. Objet de fascination, les musicologues ont reconstitué patiemment le corps de la partition, – tels les membres brisés, fracassés d’Olympia – en l’enveloppant dans ses bandelettes primitives, en réanimant l’automate. Resté inachevé au décès du compositeur, l’opéra se révèle bien différent et plus complexe que la version traditionnelle dite de Choudens. Ce chef-d’œuvre traite de la quête de l’artiste à la recherche de l’amour perdu, dans des expériences douloureuses qui l’amènent à se confronter à son double, à ses propres hantises, à ses démons, dans la pire épouvante de ses délires oniriques et sous l’effet de l’alcool. D’autres dépositaires ont serti d’or fin le dernier joyau où scintille un diamant noir. Une édition est en cours, il s’agit d’une co-édition réunissant les travaux des musicologues Michael Kaye et chez Schott/Boosey & Hawkes.

L’Opéra de Québec a misé sur une production colorée en provenance d’Amérique latine pour la représentation des Contes d’Hoffmann. La mise en scène d’Alejandro Chacon (de l’Opéra de Bogota en Colombie) est hilarante au premier, troublante au deuxième mais rate un peu sa cible au troisième acte. Une plaque métallique soutenue par des fils de fer se lève ou s’abaisse afin de permettre les multiples changements de décors, imaginés par Enrique Bordolini. Le mécanisme allié à un éclairage souvent magique, nous transporte d’un tableau à l’autre comme dans un rêve, sans discontinuité. On dirait les images d’un kaléidoscope qui se déroulent sous nos yeux. Cela illustre à merveille les atmosphères fort différentes des lieux de l’action. Le tout est complété par les costumes souvent très originaux d’Adan Martinez Francia.

Dès l’ouverture, au lever de rideau, on craint le pire, c’est-à-dire d’être transporté au pays de Raël et des extra-terrestres avec leurs costumes qui rappellent vaguement le capitaine Cosmos. Il n’en est rien. Il s’agit plus «sobrement» de personnaliser les émanations évanescentes d’alcool par des bulles rappelant l’esprit de la bière et du vin. Celles-ci sortent des trappes – faut-il rappeler que le théâtre où l’on joue Don Giovanni de Mozart est attenant à la taverne – et l’alcool coule à flot dans la cave du vieux Luther. En arrière-scène, la projection sur grand écran réitère ce que nous voyons sur scène. Soulignons d’emblée la Muse de , auréolée d’une couronne de lauriers, femme à la fois protectrice et castratrice, qui suivra Hoffmann dans toutes ses aventures. La métamorphose de la Muse en Niklausse se fait en un clin d’œil. Partout où elle se trouve, il y a le bonheur de l’entendre chanter. Tout au long de l’opéra, la mezzo-soprano est très crédible et ne fait qu’une bouchée de son double rôle. Dès son air d’entrée «La vérité, dit-on, sortait d’un puits» elle nous séduit par la voix, exprimant par la ligne vocale son personnage ambigu. Mais régalons-nous au premier acte de cet autre air «Une poupée aux yeux d’émail». Il est dommage qu’on ait coupé celui au deuxième acte «Vois sous l’archet frémissant». Le diable de John Fanning est crédible dans les quatre rôles du démon. On lui attribue une compagne, en l’occurrence la Diablesse, l’équivalent de la Muse/Niklausse pour Hoffmann, mais contrairement à ce double personnage, le rôle est muet et ne rajoute pas grand-chose à l’intrigue.

Au premier acte, Olympia fait son entrée sur une civière, ce qui rappelle la mise en scène de Robert Carsen à Paris. D’ailleurs, la fin est similaire, Hoffmann prend la tête du mannequin et s’écroule pendant que les invités s’esclaffent de rire. L’Olympia de est robotisée à souhait, pétulante, sans fausse note dans son mécanisme détraqué et ses convulsions choréiques dans la valse avec Hoffmann est de haute voltige, sans oublier son fameux air «Les oiseaux dans la charmille» qui réjouit non seulement Spalanzani et ses invités mais la salle toute entière.

Au deuxième acte, la scène se transforme en un atelier de lutherie et tout aussi artificiels sont les instruments en plexiglas, qualifions-les de diaphanes. Les violons occupent tout l’espace. Un piano droit, placé un peu en retrait, complète le tableau, où s’assoiront tour à tour Antonia et Hoffmann. Le beau soprano lyrique d’Agathe Martel convient idéalement au rôle. Il y a plus que l’amour pour Hoffmann. C’est l’entêtement et l’ivresse de chanter. Combat intérieur qu’elle nous fait ressentir à chaque page de la partition. Malgré toutes les promesses faites à son père puis à son amoureux, elle suivra les traces de sa mère sous la gouverne du diable. Impossible pour elle de s’empêcher de chanter. Toute la fragilité d’Antonia est restituée dans les premières mesures de cet air, «Elle a fui la tourterelle !» Même dans le duo avec Hoffmann, la véhémence des premiers vers «Ah ! je le savais bien que tu m’aimais encore !» fait place à plus de retenues, «T’aimé-je donc pour elle, ou l’aimé-je pour toi ?» pour s’épanouir avec «Veux-tu m’entendre ?» Le premier trio, Hoffmann, Crespel, Miracle, sans être terrifiant, est admirablement bien mené. Mais le second trio, Antonia, Miracle, la Mère est sidérant. La voix de la fille atteint dans son ascension le contre-Ut qui la mènera à la mort. Dramatiquement, c’est l’acte le plus poignant et de faire sourdre la Mère des esses d’un violon rajoute aux effets étranges de l’acte. Le rôle de la Mère, tenu par Geneviève Couillard-Després est court mais très exigeant. La voix est séduisante mais pourquoi affubler d’un costume de Carnaval celle qui incarne la mère défunte ? Accoutrée bizarrement et sous un maquillage «caraïbe», elle semble plutôt la fille rebelle d’Antonia.

Le troisième acte est le plus malmené. Sans doute, la faute en incombe-t-il à la version bancale de l’édition Choudens. C’était mission impossible pour le metteur en scène de mettre sur pied cette intrigue de la perte du reflet. De plus, il ne s’agit pas de savoir si nous sommes à Venise ou ailleurs, mais de retrouver l’atmosphère qui convient, voire l’ambiance envoûtante et caractéristique du lieu. On sort de cet acte frustré par tant d’indigence, avec le scandaleux «Scintille diamant» qui côtoie le Septuor apocryphe. Rappelons d’emblée que la chanson de Dapertutto provient d’un thème emprunté à l’opéra-féerie d’Offenbach Le Voyage dans la lune et que l’ensemble avec chœurs n’est pas de la main d’Offenbach mais un pastiche de orchestré par . Dans le premier cas, il existe pourtant deux airs sigillés : «Tourne, tourne miroir où se prend l’alouette !» et «Répands tes feux dans l’air». Dans le deuxième cas, cette contrefaçon n’apporte rien à l’action mais la ralentit malencontreusement. Pourtant, il eût été facile de rétablir un visage plus «authentique» des Contes. Cela aurait permis d’intégrer l’air de Giulietta «L’amour lui dit : la belle,» car le troisième acte est le seul où l’héroïne n’a pas d’air à chanter. De plus, les invités sont trop probes et Giulietta, bien que servante de Dapertutto et maîtresse de Schlemil, nous convainc assez peu de son rôle de courtisane. Rien de très sulfureux dans cet acte et nous sommes loin des bacchanales et autre partie de jambes en l’air. La très réservée Giulietta de Louise Guyot semble un peu perdu par tant d’indigence. On la comprend. C’est presque à contrecœur qu’elle enlève le reflet d’Hoffmann. Mais son premier duo avec Niklausse, le fameux «Belle nuit, ô nuit d’amour»

est à marquer d’une pierre blanche ainsi que son autre duo, celui-ci avec Hoffmann. Faire apparaître dans l’épilogue, «letrio charmant d’enchanteresses» est une façon ingénieuse d’imbriquer le rêve dans la réalité et cela reste théâtralement efficace. Hoffmann, brisé par l’alcool ne voit que le reflet des trois femmes devant lui et confond Stella avec les personnages des Contes. La Muse dans l’Apothéose (Quatuor avec chœurs) «Des cendres de ton cœur réchauffe ton génie» clôt l’opéra.

Tout est centré sur le naufrage mental et amoureux du héros. Le rôle d’Hoffmann convient nettement mieux à que celui de Des Grieux de l’an dernier. Il est plus crédible peut-être parce qu’on accepte quelques gaucheries chez ce personnage. La voix semble souvent plaquée, sans nuances et manque parfois de justesse. Malgré quelques imprécisions, le rôle du poète colle davantage à ses possibilités vocales et théâtrales. Les seconds rôles sont bien tenus, à commencer par qui incarne les trois personnages de Luther, Crespel et Schlemil. Retenons les quatre rôles d’Andrès, Spalanzani, Frantz et Pitichinaccio du ténor , véritable bête de scène dans des rôles bouffes. Le chœur est excellent partout où il se trouve, il chante juste, le seul reproche que l’on pourrait lui faire, c’est d’être un peu trop statique. Mais cela incombe sans doute à la mise en scène.

Malgré de nombreuses coupures pour en faire un spectacle de moins de trois heures, avec un seul entracte, – les actes deux et trois ainsi que l’épilogue sont comprimés en une seule partie – cette production des Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Québec est à retenir, essentiellement pour les voix féminines. Dans leur emploi spécifique, les trois femmes forment véritablement un trio d’enchanteresses. Tout revient à la qualité des chanteurs et du chœur souvent mis à contribution. Distribution en grande partie francophone, cela s’entend, se perçoit dans la diction, dans l’intelligibilité du texte et les quelques répliques déclamées ne se perdent pas. C’est un régal pour les yeux et pour les oreilles. Les surtitres sont superflus.

L’Orchestre symphonique de Québec démontre une fois de plus ses innombrables qualités. Eve Queler prend un plaisir visible de diriger les forces de l’Orchestre du bout de sa baguette magique.

Crédit photographique : © Louise Leblanc

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