Un assassin à l’opéra ?

La Scène, Opéra, Opéras

Paris. Opéra Bastille. Le 29-II-2008. Paul Hindemith (1895-1963) : Cardillac, opéra en 3 actes et quatre tableaux sur un livret de Ferdinand Lion d’après la nouvelle d’E. T. A Hoffmann Das Fräulein von scuderi. Mise en scène : André Engel. Décors : Nicky Rieti. Costumes : Chantal de La Coste Messelière. Chorégraphie : Frédérique Chauveaux et Françoise Grès. Lumière : André Diot. Avec : Franz Grundherber, Cardillac ; Angela Denoke, die Tochter ; Christopher Ventris, der Offizier ; Hannah Esther Minutillo, die Dame ; Charles Workman, der Kavalier ; Roland Bracht, der Golkhändler ; David Bizic, des Anführer der Prévoté. Chœur de l’opéra national de Paris (chef de chœur : Winfried Maczewski, orchestre de l’opéra national de Paris, direction : Kazushi Ono.

Cardillac

Pour quelques jours, l’opéra Bastille reprend sa création de Cardillac, opéra de entré au répertoire en 2005. En trois actes et quatre tableaux, c’est au développement et au déroulement d’une étonnante intrigue qu’est convié le public. Nous sommes à Paris, le Paris du XVIIe siècle, mais qui peut sans inconvénient devenir celui aujourd’hui, au besoin dans le cadre d’un palace des années vingt.

Un meurtrier en série sévit (aucune époque n’a apparemment songé à en faire l’économie), multipliant les crimes, et la foule épouvantée n’est réconfortée que par l’annonce de la prise inéluctable et du supplice épouvantable qui guettent le monstre. Dans cette atmosphère folâtre (l’ouverture n’est-elle pas, ici, d’une surprenante gaîté ?), ils sont quelques-uns à s’agiter sous nos yeux, suivant les didascalies d’un mélodrame dont la simplicité n’est peut-être pas la première vertu. À tout seigneur tout honneur, voici Cardillac, orfèvre à la virtuosité inégalée ; un fâcheux hasard voulant que toutes les victimes lui aient acheté une œuvre juste avant la fatale rencontre, une grande perplexité se fait jour du côté de la salle, chaque spectateur se découvrant en l’occasion l’âme d’un Sherlock Holmes et considérant avec une aménité rafraîchie le sulfureux manieur d’or ! Puis un cavalier et sa dame ; laquelle, espérant le pire, fait valoir à son galant le haut prix de la vertu. Marché conclu : moyennant l’offrande du plus bel objet sorti des mains de Cardillac, c’est-à-dire une ceinture d’or, l’ingénue cédera au charme soudain irrésistible de son beau prétendant. Au cours de l’interlude qui suit, pantomime accompagnée d’un duo ouvert par deux flûtes, l’assassinat opportun du presque amant, égorgé par une silhouette noire à l’instant où il allait recevoir le prix de la tractation, sauve tout à la fois la morale, la vertu de la dame trop faible et l’intérêt d’une intrigue si mal engagée ! L’assassin – mais qui peut-il bien être ? – n’a pas oublié de reprendre – pardon, de voler – la néfaste chaîne d’or.

Du deuxième acte, on retiendra surtout qu’il autorise l’entrée en scène de la fille de Cardillac, amoureuse d’un bel officier bien vite agréé par un père plus soucieux de la pureté de l’or qu’il vénère que de celle d’une fille qu’il chérit ; fâcheuse occurrence, le preux soldat achète à l’orfèvre la funeste chaîne qui lui confère de facto le statut de prochaine victime du prédateur. Le troisième acte est assez embrouillé : un attentat raté de Cardillac contre l’officier, un marchand d’or qui échappe de justesse à l’accusation lancée contre lui par ce même officier (lequel, contre toute logique, cherche à protéger son beau-père), l’aveu de Cardillac à la foule, sa mort aussi subite qu’opportune, le chant de gloire enfin à la mémoire du héros rongé par sa passion (« Nacht des Todes… Ein Held starb ») !

Créé en 1926 (et révisé en 1952), Cardillac, premier grand opéra d’Hindemith, succède à diverses partitions lyriques, toutes brèves, construites en un acte : Mörder, Hoffnung der Frauen, Das Nusch Nuschi, Sancta Susanna et Tuttifäntchen, mais précède largement Mathis der Maler (1938). Dans ces œuvres, le sujet essentiel demeure la relation de l’homme à son temps historique, réflexion qui intervient lors même que l’Allemagne des années 30 s’apprête à développer une réaction conservatrice contre les utopies révolutionnaires de la République de Weimar. Hindemith spécule ainsi sur un faisceau de propositions insolites pour faire de Cardillac le héros d’un récit qui voit l’artiste défier l’autorité (Berlioz avait déjà mis en scène un autre orfèvre subversif pour son Benvenuto Cellini, en 1838). L’incompatibilité entre la cœrcition politique incarnée par l’officier et la création artistique libre telle que l’entend Cardillac sous-tend toute la trame dramatique, bien que la réalité sociale de son temps laisse le compositeur sans illusions sur sa capacité à défendre un idéal social. La langue musicale reste rude, d’une exigence harmonique sans concession, aucune rencontre dissonante, aucun agrégat discordant n’étant refusés pour peu que la marche des voix les justifie. Nous sommes encore loin de cette Gebrauchmusik qui permettra au compositeur l’usage d’un contrepoint moins strict, notamment, dans Mathis der Maler, par l’introduction perturbante de données populaires et chorales très libres. Quant aux éléments de durée (tempo, mesure, cellules rythmiques) ou d’intensité, c’est par le traitement particulier des valeurs et des nuances qu’ils œuvrent ici à la suggestion de l’atmosphère bien plus qu’à l’analogie sonore des propositions dramatiques.

Que dire de la mise en scène, sinon que sa réussite tient à l’heureux compromis qu’elle propose entre élégance classique et sobriété ingénieuse ? En guise de décor, un hall d’hôtel, une chambre donnant sur les toits de Paris, la tour Eiffel dans le lointain… l’atelier de Cardillac surprendra tous les artistes désargentés, mais ravira tous ceux pour qui ces mêmes artistes sont des nababs vivant de leurs rentes. Il serait malvenu, par ailleurs, de se plaindre des chanteurs, en dépit du déséquilibre flagrant de la partition en faveur des voix masculines. Certes, Franz Grundherber peut décevoir, dans le rôle-titre, du fait de son faible charisme et d’une intensité parfois défaillante ; mais sa partition n’est pas des plus simples et on lui saura gré de ne jamais céder à la facilité, musicale ou scénique. À ses côtés, c’est un bien sémillant gentilhomme que campe Carles Workman, de surcroît avantagé par la beauté d’un timbre de bronze, cependant que sa partenaire, , manque parfois de souffle et de puissance, mais aussi de sûreté dans les attaques difficiles. Nulle réserve en ce qui concerne le second couple de la soirée, le ténor (l’officier) et sa partenaire, , rivalisant dans l’excellence : séduction du timbre, clarté de l’élocution, justesse de la ligne, rien n’y manque. C’est même peut-être à l’accorte Angela, un peu intimidée lors de sa première apparition, qu’on doit le meilleur moment de la soirée, lorsqu’elle chante, mezzo voce, la douceur du foyer paternel et sa douleur d’avoir à le quitter pour entrer, sur les pas de son amant, dans sa vie de femme.

Quant à la performance du chœur, puissance dramatique et précision technique au sommet (deux qualités exigées par sa position – directement héritée de la tragédie grecque – de narrateur collectif), elle est indiscutable au point d’en devenir cruelle relativement à la prestation de l’orchestre ; décalages surprenants, lourdeur dans les contrastes, couverture des voix les moins puissantes, tout cela n’est peut-être pas très grave, mais suffit à gâter un bonheur musical qui ne peut se satisfaire de la moindre approximation. D’autant plus que le parti-pris intimiste semble pourtant avoir été bien compris par le chef, notamment par sa mise en valeur des bois, en accord avec la volonté d’un compositeur dont le génie s’accommode mieux de la formation de chambre que de la phalange symphonique.

Quels souvenirs immédiats au sortir de cette représentation ? Au moins deux, parfaitement distincts : la pantomime du premier acte, avec sa féerique matérialisation visuelle des deux flûtes par deux papillons, et le quatuor envoûtant autant que vigoureux du troisième acte. Demeureront aussi les images nuancées d’une mise en scène dont la légèreté toute métaphysique (saluons au passage les virtuoses du changement de décor qui animent la scène bastillaise) entre en parfaite et intelligente osmose avec une musique dont on se demande pourquoi il est si rarement donné de l’entendre.

Crédit photographique : ©C. Leiber/ Opéra National de Paris

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